Jackson faleceu hoje, mas, como normalmente ocorre com gente dessa laia (Ludwig Van, Sinatra, Chet Baker, Hitchcock, Cartola), deve permanecer vivo.
Sugiro ir até o http://www.youtube.com/watch?v=AtyJbIOZjS8&feature=fvst e rever um dos lembretes desse tipo de imortalidade, o melhor curta metragem do mundo (*junto ao La Jetée, do Chris Marker, obviamente).
O que falar desse aqui? Num mundo perfeito, blockbusters seriam sempre aqueles filmes grandes, caros e bacanas que Hollywood lança no verão deles desde Tubarão, em 1975. No mundo real, coisas como Transformers 2 parecem defender atualmente um modelo a ser seguido. Vendo-o hoje aqui no Recife, fica a certeza de que o sucesso já garantido via marketing e grana de Transformers 2 – A Vingança dos Derrotados (Transformers 2 – Revenge of the Fallen, EUA, 2009) é a prova de que o grande público é capaz de pagar caro para ver qualquer porcaria.
Essa sucata amassada com muito gosto pelo diretor Michael Bay é resistente à crítica e estréia ao longo da semana em praticamente todo o mundo. Na melhor das hipóteses, seria aquele filme que estremece a sala ao lado, testando o isolamento acústico das paredes e atrapalhando a sessão que você pagou pra ver. Para quem se encontrar preso com Transformers 2 por livre e espontânea vontade, resta esperar que as duas horas e 30 minutos de projeção acabem em, no máximo, 150 minutos.
É uma duração e tanto para um filme que, por direito e bom senso, não deveria passar de 85 minutos. Não ter nada a dizer é uma constante na obra de Michael Bay, cineasta americano que formou-se na escola da publicidade e do videoclipe. Essas credenciais viraram clichê da crítica e de cinéfilos preconceituosos ao identificar um cinema metido a besta que investe mais na afetação do que na honestidade de uma imagem. No entanto, no caso de Bay, ele de fato parece confirmar essa impressão pejorativa num nível realmente impressionante. E o faz a cada novo filme.
O mais curioso na sua trajetória de excessos inchados (Bad Boys e Bad Boys II, Armagedon, Pearl Harbor, A Ilha) é que percebe-se ali o toque de um autor. Munido de o melhor que a tecnologia de imagem é capaz de oferecer hoje em Hollywood, Bay tem uma tara muito clara pela destruição, filmada em ângulos impossíveis e sonorizada em volume 11. Bay é um cara que adora filmar coisas quebrando, e o faz de forma sistemática e orgulhosa.
Essa tara pelo quebra-quebra, pelo barulho constante, vem ainda acompanhada de uma música tão renitente e genérica, além de personagens que recebem atenção menor do que a dada às máquinas (carros, aviões, caminhões) que estão no quadro. De uma certa forma, é um diretor americano por excelência, discípulo do excesso comprado pelo dinheiro e com um gosto por máquinas pesadas fabricadas pelas grandes indústrias bélica e automobilística. Curioso como muitos desses traços autorais também podem ser encontrados na obra de um outro cineasta hollywoodiano, James Cameron (O Exterminador do Futuro, Titanic, o aguardado para esse ano ainda Avatar), embora Cameron tenha a clara vantagem de ser inteligente.
A tentativa árdua de resumir a trama de Transformers 2 só é possível lendo a sinopse oficial divulgada, já que o filme nos passa a sensação de ser uma maçaroca bruta de barulho sem grandes preocupações com uma narrativa clara. Depois das batalhas entre Autobots (bonzinhos) e Decepticons (malvados) do primeiro filme, os super robôs alienígenas que se disfarçam de máquinas terrestres (carros, aviões, caminhões, etc) irão se enfrentar mais uma vez numa nova guerra que pega de surpresa o herói adolescente Sam (Shia LaBouf) e sua namorada Mikaela (Megan Fox). As forças armadas dos EUA, filmadas de maneira super sexy, do uniforme ao hardware, também marcam presença vistosa e Fox continua sendo filmada como a garota do mês da borracharia (vejam só a primeira cena dela no filme). Sua personagem, aliás, é mecânica por vocação.
É duro tentar diferenciar os robôs bons dos malvados, um problema em cenas de luta que duram entre cinco e 15 minutos de relógio, dando ao espectador a sensação de estar vendo um material bruto que aguarda montagem. Pontos turísticos internacionais são alegremente destruídos, não importa se Xangai, Paris ou as pirâmides do Egito.
Outra marca muito pessoal de Bay mostra-se presente na curiosa prepotência dos seus filmes para com personagens de culturas estrangeiras, algo que talvez tenha atingido o ápice em tratando-se de Michael Bay no já notório Bad Boys II. O amigo boboca (e frouxo) de Sam é latino, árabes são "burros" e os franceses só comem coisa nojenta.
Estamos em 2009 e um produto como Transformers 2 mostra-se protótipo do pior que a indústria de imagens tem para oferecer, à essa altura. Felizmente, não é o único tipo de coisa que a indústria tem feito, mas pelo esforço e dinheiro investidos (200 milhões de dólares é o orçamento divulgado), a mensagem de como andam as coisas é a mais pessimista possível. Nesse sentido, a imagem assinatura desse aqui é um decepticon com dois textículos de aço balançando ao vento, sonorizados com potentes BLEM-BLEMs.
Curiosamente, há algo de lúdico na premissa original, aqui enterrada sob toneladas de ferro retorcido, que é ver um objeto (um brinquedo) se transformar numa outra coisa (num outro brinquedo), perfeitamente renderizada por efeitos especiais top de linha. O lúdico não parece nunca ter sido uma prioridade, embora alguns momentos do primeiro filme sugerissem de leve a presença do produtor executivo Steven Spielberg em alguma reunião de roteiro. Spielberg continua associado a essa segunda parte, e a vergonha é toda dele.
Filme visto no UCI Boa Viagem, Recife, 22 de Junho 2009
Cartaz original de Blue Thunder Olha o tamanho da arma. Roy Scheider e seu Trovão Azul.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Às vezes, você está numa livraria, ou supermercado, ou nas Lojas Americanas, e ao ver um filme, descobre-se ali que há uma relação antes insuspeita com aquela obra, e chega a vontade de tê-la na coleção, especialmente se for por 12 R$. Não trata-se da quase obrigação de ter um clássico, mas do desejo puro de retomar algo sem muita importância que foi visto há muito tempo e que deixou uma sensação boa.
É possível dividir o cinema entre o dos filmes que eu gostaria de ter em casa, e os que eu não tenho a menor vontade de ter em casa. Muitos desses são filmes que se relacionaram com você no passado, especialmente na infância e adolescência, e que terminam não sustentando bem os efeitos do tempo quando revistos. Mas, é assim mesmo. O carinho por eles vem exatamente do passado.
Ontem, deu vontade de ver alguma coisa à noite, algo bem distante do efeito Cannes que ainda reverbera. E lá vou eu na prateleira dos anos 80 e puxei Trovão Azul (Blue Thunder), sessão juvenil de 1983 que eu lembrava como se fosse dois meses atrás. O DVD estava guardado entre Psicose II, de Richard Franklin, e Sob Fogo Cerrado (Under Fire), de Roger Spottiswoode, dois filmes sub estimados dos anos 80.
John Badham (Os Embalos de Sábado à Noite) dirigiu esse aqui, diretor em demanda no final dos anos 70 e início dos 80. Hollywood o fez estacionar em techno-thrillers como este, Jogos de Guerra (WarGames) e Short Circuit (Um Robô em Curto Circuito).
Comecei a ver Trovão Azul, filme que, na época, me pareceu bem bacana, visto numa tela grande em 70mm (rodado em 35mm, ampliado para 70mm, seis faixas de som Dolby Stereo). Envelheceu bastante, como techno-thrillers de 25 anos atrás envelheceriam.
O que na época passava como Ok e até mesmo "cool!" hoje soa como um amontoado de clichês clássicos, material para a paródia. Roy Scheider é Frank Murphy, veterano do Vietnã que tem pesadelos onde o som ganha eco, ou suas lembranças voltam ao Vietnã quando a coisa aperta.
Ele tem um sidekick (Daniel Stern), cara super simpático que tem escrito na testa "vou morrer". Malcolm MacDowell é o vilão de papelão, e vê-lo sendo seviciado por Hollywood mais uma vez é triste.
Esse DVD francês vem com um número surpreendente de extras, e Badham comenta que eles filmaram um gazilhão de metros de filme, típico procedimento para filmes de ação caros, feitos por Hollywood. E é tudo em Panavision, com foto grungy na mão de John A. Alonzo, que também filmou Scarface, de De Palma.
Dan O'Bannon, que co-escreveu Alien (1979), queria ter feito uma espécie de Taxi Driver com um piloto de helicópteros em Los Angeles que enlouquece, mas o estúdio achou que não faria sentido torrar dólares com um psicopata que ameaçaria a lei e a ordem em LA.
O filme não faz muito sentido, mas já traz o medo muito americano do outro, num complô de direita para atacar a comunidade latina com um canhão que atira 4 mil tiros por minuto e evitar terrorismo nos jogos olímpicos do ano seguinte (1984), em Los Angeles.
A incorreção política sem filtro numa trama padrão de conspiração estilo Watergate e cenas de ação ainda curiosas me chamaram a atenção de uma maneira que tinham passado por cima da minha cabeça, na época. Dessas cenas de ação, onde muita coisa é quebrada, fica o destaque para o bombardeio de uma churrascaria e uma chuva de frangos assados caindo em carros e transeuntes.
Visão retrospectiva também me fez ver que foi na Los Angeles da época que Wim Wenders filmou e localizou Paris, Texas, os dois filmes até dividem locações. Como o cinema é capaz de registrar a mesma coisa de forma tão diferente.
Eu lembrava muito bem da música de Arthur B. Rubinstein, ótima trilha pegajosa e perfeitamente datada com seus synclaviers, o fundo para um filme de menino. Foi o último filme de Warren Oates, cujo rosto parece soletrar PECKINPAH. O filme é carinhosamente dedicado a ele.
Release da distribuidora me informa que a Imovision, distribuidora de São Paulo do francês Jean Thomas Bernardini, que lançou no Brasil o Funny Games original, Os Idiotas, Dogville e Entre os Muros da Escola, para citar poucos, ficou com a distribuição garantida de DAS WEISSE BAND, Palma de Ouro do Haneke, do Politist, Adjectiv, de Corneliu Porumboiu, e ainda Les Herbes Folles, do Resnais, que deverá se chamar As Ervas Daninhas.
3 Belas compras, e creio que ainda inclui o já citado aqui como excelente The Time That Remains, que Jean Thomas havia assegurado desde Berlim. Não sei se alguma coisa muda com a não vitória do filme em Cannes.
Minha escolha clara e evidente para a Palma de Ouro era o The Time That Remains, do Elia Suleiman, cineasta que me impressionou muito em Cannes 2002 com Intervention Divine. Naquele ano, me vi numa conversa muito estranha numa mesa de jantar com a assistente de direção do Amos Gitai, que também estava na competição naquela edição, com Kedma. Para resumir a história, ela não gostou nada nada de eu ter adorado o filme do Suleiman e de não ter gostado do filme do Gitai, desagrado que logo deixou o cinema e foi para as questões ancestrais que todos congecemos.
Contei essa história para o Suleiman, ne época (meses depois, no Rio), está na entrevista publicada com ele, no site que voltará em breve. A história revela questôes extra filme (ou talvez intra-filme, não sei, pois cada imagem dele traz carga política sugestiva) que revela as tais tensões enormes entre judeus e palestinos.
Esse ano, mais uma vez, uma amiga judia me repreendeu feio ao saber que The Time That Remains era o meu preferido. Obviamente que como brasileiro razoavelmente alfabetizado, observo tudo isso com interesse e um pouquinho de horror, e vejo que Suleiman faz seus filmes exatamente para combater com idéias e imagens.
Seu filme, uma série de vinhetas tiradas da sua vida, crescendo em Nazaré, território ocupado, de 1948 até os dias de hoje, foi um dos prazeres do cinema como imagem nesse festival, não apenas um filme de coração grande para Suleiman e seus pais, mas também como interpretação tensa e ácida sobre a vida sob o peso da opressão. O filme arrancou aplausos emocionados da platéia do Lumière com uma das grandes imagens do festival, um Suleiman dos sonhos dando um pulo olímpico com vara por cima do muro construído por Isreal.
Citar outros momentos do filme seria lhes privar de descobri-los vocês mesmos quando The Time That Remains chegar ao cinema (terá distribuição pela Imovision).
Em Cannes, eu conversei com Suleiman (que está também no Crítico, um dos grandes depoimentos do filme, aliás), e essa parte escolhi especialmente para postar aqui, onde fala sobre a capacidade de existir com humor sob opressão.
PS: Tvz o quadro do You Tube no blog esteja cortado pelo formato Wide do material, sugiro ir até o canal do CinemaScópio - http://www.youtube.com/user/cinemascopio - e ver lá, onde está correto.
Em Barcelona, conexão, vi agora a reação à cobertura esse ano, obrigado eu. Escrevam mais...
Festival foi excelente, e ainda tive a ajuda e companhia de Emilie, sem falar nos encontros anuais e trocas de idéias com os amigos estrangeiros, sem falar nos brasileiros, especialmente Valente da Cinética, Leo da Filmes Polvo e ainda Fernanda Taddei, de luxo.
Para lembrar que a cobertura existe por causa da parceria entre o Jornal do Commercio no Recife e a Aliança Francesa.
Ainda amanhã, devo postar mais alguma coisa de Cannes, talvez até um outro vídeo. Meu filme preferido não ganhou, devo escrever sobre ele - The Time That Remains, de Elia Suleiman.
Vim lendo agora no primeiro vôo o que os americanos chamam de "vanity piece" (obra oriunda da vaidade humana) - La Vie Passera Comme Un Rêve, as memórias cinefílicas de Gilles Jacob, "Citizen Cannes", diretor artístico do festival durante mais de 30 anos (passou a bola para Thierry Fremaux).
O livro está me pegando pelo tom curiosamente franco de expor opiniões sobre filmes e cineastas, e oferece uma visão interna de Cannes e da natureza humana projetada no cinema. Eu estou realmente querendo voltar para casa e retomar outras coisas, mas ainda não consegui sair do festival em si. K.M.F
PS: a Mahnohla Dargis do NY Times pirou com Enter The Void, do Gaspar Noé. Aparentemente, ela não usa iTunes.
Haneke com sua fita vermelha. Le Jury tentando não dar satisfações à imprensa.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Foi uma edição e tanto essa do Festival de Cannes que, mais uma vez, confirma-se como a maior feira de arte via imagens em movimento do mundo. Quase sempre composto por quantidades igualitárias de grandes confirmações e enormes surpresas, a vitória de Michael Haneke, um dos autores mais reconhecidos do cinema europeu, chegou como uma das confirmações para esse cineasta de estilo forte que ainda perseguia o prêmio máximo do cinema de autor no mundo, a Palma de Ouro. Pense num barbudo feliz.
"Vez ou outra você sente um momento de real felicidade", disse Haneke, não muito contido. Se fosse filmar alguma coisa ontem, provavelmente o faria com uma alegre câmera na mão, abandonando seus dollies lubrificadíssimos, steadicams calibradas e tripés chumbados no aço.
O filme de Haneke, Das Weisse Band (A Fita Branca), examina uma pequena semente do que pode ter se alastrado pela Alemanha da primeira metade do século 20 através de uma série de conflitos vividos numa pequena vila em 1914-16. Essa semente seria a do fascismo, num filme discretamente poderoso, feito em preto e branco, e com atuações firmes.
Antes mesmo de Cannes começar, especulava-se que a presidente do júri em Cannes, esse ano, a atriz francesa Isabelle Huppert teria uma inclinação natural para o filme do alemão radicado na Áustria (e recentemente, na França). Huppert atuou em dois filmes do diretor (A Professora de Piano e Le Temps du Loups), o primeiro ganhador do Grande Prêmio do Júri em 2001. Na coletiva do júri, após a premiação, ontem à noite, Huppert confirmou que admira o cinema de Haneke, “um artista que às vezes toma caminhos estranhos para chegar às profundezas da alma, demonstrando assim grande humanidade”.
Foi uma seleção de belos filmes a que vimos esse ano, mesmo que a beleza às vezes chegasse em embalagens duras num festival que teve na sua abertura a delicadeza habitual de uma animação da Pixar, o excelente Up. O júri parece ter entendido isso bem com o reconhecimento de alguns dos títulos mais agressivos do ponto de vista humano e estético, ignorando, no processo, nomes de peso como Pedro Almodóvar. Seu Los Abrazos Rotos não foi lembrado, o que coloca o espanhol na posição que Haneke ocupava até ontem: a de autor europeu com tela cativa no Festival, mas que ainda não chegou à Palma de Ouro.
Três desses títulos de cinema extremo: o delirante exercício em vampirismo católico que é Thirst (Sede), do coreano Park Chan Wook, mais uma prova que os sul coreanos filmam o que der na telha, livremente. O Prêmio de Interpretação Feminina para Charlote Gainsbourg pela sua entrega total ao Anticristo, de Lars Von Trier, filme que, junto com o filipino Kinatay, de Brillante Mendoza (Melhor Diretor), atraíram as reações afobadas das pequenas autoridades de uma imprensa mimada e auto importante.
Ontem à noite, por exemplo, um jornalista repetiu a filosofia de cobrança deslocada que havia marcado a coletiva do filme de Von Trier, onde um crítico inglês exigiu uma explicação sobre a existência daquele filme. “Como explicam o prêmio de Direção para Mendoza?”, foi a pergunta para o júri, durante a coletiva pós-cerimônia.
“Nós gostamos do filme!”, colocou sucintamente o cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, como se essa possibilidade inexistisse. O escritor Hanif Kureishi, também membro do júri, ainda completou sobre o filme que nos mostra o processo de tortura, morte e esquartejamento de uma mulher em Manila. “Bem... não é um filme para ver com a sua paquerinha, mas arte é isso, às vezes chega dura e crua”.
Quentin Tarantino, que os boatos nas revistas de mercado já insinuam pressão da Universal sobre ele para que volte à mesa de montagem para mais ajustes no seu Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds), conseguiu emplacar o Prêmio de Interpretação Masculina para o ator alemão Christopher Waltz.
Desde que o filme passou na última quarta-feira, o excelente Waltz, interpretando um cínico oficial poliglota da SS, já vinha colecionando elogios por toda Cannes. Roteiro foi para o drama chinês sobre amores proibidos Spring Fever, de Lou Ye, enquanto a inglesa Andréa Arnold repetiu o feito de três anos atrás quando ganhou o mesmo prêmio por Marcas da Vida (Red Road).
Os jurados saíram de uma sinuca da maneira mais fácil ao criar um prêmio especial para o monumento do cinema mundial que é o francês Alain Resnais, 87 anos, diretor de obras essenciais como Noite e Neblina e Hiroshima Mon Amour, na competição esse ano com mais um filme notável, Les Herbes Folles. Foi ao palco receber o “Prêmio Excepcional do Festival de Cannes”.
Ouvindo o doce tom de voz de Gainsbourg ao receber seu prêmio – ela o dividiu com seu diretor, Lars Von Trier, com seu parceiro de atuação Willem Dafoe, e ainda agradeceu à mãe Jane Birkin e ao pai falecido, Serge Gainsbourg -, a atriz francesa parecia fazer frente à sua atuação animalesca no filme, uma das grandes promessas de discussão pós-sessão para a temporada 2009 nas salas de cinema.
Na verdade, essa é a beleza de Cannes, poder imaginar quanto e como que esses filmes irão ganhar o mundo, uma safra de filmes fortes feitos por artistas que parecem dar muito de si mesmos para transformar idéias em imagens. Dos balões coloridos de uma animação digital 3D sobre envelhecer (Up) aos dramas internos de um casal isolado numa floresta (Aniticristo), há ainda estudos profundos sobre as doenças das sociedades não apenas nos filmes de Haneke e Mendoza, mas também no injustiçado de ontem a noite, o belo The Time That Remains, do realizador palestino Elia Suleiman.
De qualquer forma, fica a sensação de amor pelo cinema, tão bem expressa por autores que não poderiam ser mais diferentes em tom, estilo e faixa etária. Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar e Alain Resnais, seus filmes pulsando com energia e paixão pelo meio, meio que não mostra sinais de que irá morrer tão cedo.
Camera D'Or - Samsom and Delilah (Austrália), de Warwick Thornton (seleção Un Certain Regard). Menção Especial Ajami (Israel), de Scandar Copti e Yaron Shani (seleção Quinzena dos Realizadores).
Prêmio do Júri Oficial (dividido) Fish Tank, de Andrea Arnold Thirst, de Park Chan Wook
Roteiro - Spring Fever (China, produzido com dinheiro francês), filme de Lou Ye escrito por Feng Mei. Independência total do filme das autoridades chinesas é um fator.
Mise en Scéne (Direção) - - Brillante Mendoza, Kinatay (Filipinas). Uau, cojones do júri.
Prêmio da Interpretação Feminina - Charlote Gainsbourg! Yeah! Lindo discurso dela, agradeceu a Thierry Fremaux por selecionar "um filme como Anticristo", dividiu o prêmio com Lars Von Trier e Willem Dafoe, agradeceu à mãe (Jane Birkin) e ao pai dela, Serge (Gainsbourg). Tudo numa vozinha sussurrante e emotiva.
Prêmio de Interpretação Masculina - Christopher Waltz, por Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino. Waltz falou em francês e inglês (ele é alemão), como seu oficial multilíngue da SS no filme.
*** Prêmio Excepcional do Festival de Cannes *** - Alain Resnais. Aplaudido de pé, o diretor de Noite e Neblina, Hiroshima Mon Amour, O Ano Passado em Marienbad e Les Herbes Folles. Claramente não acharam que o mais recente era material para Palma de Ouro, foram com uma celebração da carreira.
Grand Prix du Jury - Un Prophète, de Jacques Audiard, o filme francês que era tido como um dos favoritos, confirmando expectativas.
Palma de Ouro - Das Weisse Band, de Michael Haneke.
Depois de Tarantino, ano passado, os Irmãos Dardenne, vencedores de duas Palmas de Ouro em 1999 e 2005, deram a sua Leçon de Cinéma, numa conversa mediada pelo crítico francês Michel Ciment e ilustrada por trechos dos filmes La Promesse, Rosetta, O Filho, A Criança e O Silêncio de Lorna.
Os diretores belgas começaram falando sobre suas influências, citando como principal mentor o cineasta e poeta Armand Gatti, com quem começaram a trabalhar muito jovens, filmando documentários em cidades operárias.
Sobre o trabalho com atores, Luc Dardenne afirmou não acreditar na psicologia do ator, explicando que quanto menos você mostra e explica ao ator, mais ele investe suas próprias emoções, sendo a mesma coisa para o espectador. “Tenho como regra sempre contradizer o ator quando ele sente que está certo, para ele ficar em desequilíbrio e não ficar preso numa imagem. (...) Precisamos ser um pouco sádicos na mise en scène” (Luc Dardenne).
Sobre a escolha dos atores, os irmãos Dardenne explicaram que gostam de trabalhar com rostos pouco conhecidos, para não interferir com os personagens. Para isso, costumam passar anúncios nos jornais e fazer testes com os selecionados. “É um momento muito importante pra gente, pois é ai que o filme começa. (...) Aprendemos muito nessa fase, até com os que não são selecionados.”
Os diretores também falaram da importância do som e a ausência de música nos seus filmes: “A música e o ritmo são dados pelos sons: as respirações, a cidade, os objetos, os ruídos das roupas, os objetos que manipulam... A materialidade dos objetos é fundamental.” (Jean-Pierre Dardenne).
Interrogados sobre o seu famoso estilo caracterizado pelo uso de câmera na mão e luz natural, os diretores ressaltaram o trabalho valioso do diretor de fotografia Alain Marcoen na pré-produção dos filmes, para sentir as locações e a luz. O trabalho de repetição com o operador de câmera e com os atores é indispensável nesse sentido, no intuito de alcançar o ritmo e a tensão de cada cena.
Sobre Rosetta, Luc Dardenne fala: “Queríamos filmar Rosetta como um soldado, e para isso, tínhamos que ficar muitas vezes atrás dela, como um repórter de guerra. Precisávamos ficar dentro da sua energia, do seu movimento. O contracampo não era interessante para esse filme.” Da mesma forma, a manipulação de objetos e o tempo dos gestos é algo muito valorizado no trabalho de direção.
Finalmente, sobre o trabalho a dois, Luc Dardenne explicou o método utilizado: “Falamos muito antes da filmagem, entre nos e com a equipe técnica. Durante a filmagem, quando um tem uma idéia, ele a realiza. O outro fica atrás do vídeo assist sem interferir. Depois analisamos juntos e sozinhos o plano, conversamos, as vezes brigamos. Mas no geral, as rivalidades de criança foram ultrapassadas. Gostamos quando o outro tem uma idéia e toma a iniciativa.” “É porque somos dois que somos cineastas. Na verdade, somos usurpadores encabulados, pois cada um é um semi-realizador”. (Emilie Lesclaux)
O crítico e cineasta carioca Eduardo Valente, 33 anos, está em Cannes numa dupla jornada. Como crítico credenciado pela www.revistacinetica.com.br - ele vê uma média de quatro filmes por dia, às vezes seis, às vezes só três, dependendo da programação e do quanto tem que escrever. E está também no festival como cineasta, uma vez que seu primeiro longa metragem, No Meu Lugar, integra a seleção oficial, onde teve duas sessões esta semana, na segunda-feira (para a crítica) e outra na quarta-feira (a oficial).
Valente passa pela estranha situação de ver Cannes, esse ano, por dois lados. Tentar respeitar os protocolos rígidos impostos pelo maior festival de cinema do mundo aos realizadores ali prestigiados e, ao mesmo tempo, tenta ver os filmes da competição, da mostra Un Certain Regard e da Quinzena dos Realizadores. Viu-se na ainda mais estranha situação de ir, com sua credencial de crítico, à sessão do seu próprio filme, e, dois dias depois, à projeção do seu filme com um segundo crachá, o de realizador, vestido de terno e gravata para satisfazer o protocolo.
Um dos compromissos, na terça-feira, envolveu colocar a roupa formal para, junto com todos os cineastas que, como ele, concorrem ao prêmio Camera D’Or (dado a primeiros filmes), ir à sessão de gala de Los Abrazos Rotos, de Pedro Almodóvar, com a presença do espanhol, sessão seguida de um jantar.
“Sabe que quando saímos do filme do Almodóvar, dei de frente com a fila para a primeira sessão do filme novo do Alain Resnais, Les Herbes Folles? Vendo aquelas pessoas ali, tirei a gravata e queimei o jantar. Melhor ir ver um filme (e do Resnais!) do que enfrentar um jantar formal”, nos falou.
Curiosamente, Valente veio a Cannes pela primeira vez em 2002 com seu curta-metragem Um Sol Alaranjado, também a primeira vez que escreveu críticas sobre os filmes em Cannes, na época para a Contracampo, que também ajudou a fundar. Desde então, não perdeu nenhuma edição do festival.
Um Sol Alaranjado ganhou o primeiro prêmio da mostra de filmes de escola, Cinefondation, que naquele ano teve como presidente do júri o cineasta Martin Scorsese. Seu filme foi o projeto final no curso de cinema da Universidade Federal Fluminense.
Mais dois curtas de Valente também foram selecionados para Cannes. Castanho, em 2004, para a Quinzena dos Realizadores, e O Monstro (2006), na competição oficial de curtas. Seus quatro filmes, portanto, passaram por Cannes em diferentes seções do festival, e a presença do seu primeiro longa esse ano é fruto do prêmio de 2002 para Um Sol Alaranjado.
Dentro de uma filosofia de mapear cineastas, Cannes estimula que o primeiro longa metragem de um cineasta premiado no Cinefondation seja exibido em alguma das mostras da seleção oficial, compromisso que o festival mantém.
No Meu Lugar, cuja primeira exibição ocorreu em janeiro, no Festival de Tiradentes, é uma crônica delicada sobre três grupos de personagens que, de uma certa forma, dividem o mesmo espaço de uma casa de classe média alta, no Rio. Como peças avulsas do filme, eles nos são apresentados em tempos diferentes que representam o antes, o durante e o depois de um incidente violento que ilustra de maneira incomum na cinematografia brasileira o tema nacional das cidades divididas. Divididas por pessoas que se cruzam, mas que não se misturam, e que às vezes se batem através do nosso tenso sistema de castas.
Entre uma sessão e outra, essa semana, conversamos com Valente sobre seu filme, e sobre Cannes e o cinema.
Cannes já te ajudou a passar a um estágio de entendimento do filme ou ainda é cedo?
Acho que ainda é cedo, no geral. Antes de Cannes, o filme passou uma vez só, em Tiradentes; é muito pouco para saber como realizador o que importa nesse momento, que é entender como as pessoas podem receber o filme. Não que isso mude o que a gente sente sobre ele, mas muda o que ele será, como ele vai dialogar com as pessoas. Vendo filmes de outros países apresentando uma visão de terceiro mundo, geralmente exibidos nesses festivais, tenho a impressão que meu filme é um pouco estranho ao mundo dos festivais internacionais de cinema, no sentido do que eles esperam de um filme brasileiro. Vendo os filmes filipinos por exemplo, Kinatay e Manila, tem ali uma expressão típica de um terceiro mundo do que festivais esperam ver de uma imagem de terceiro mundo, seja o filme bom ou ruim: a aspereza, a questão da realidade extrema, utilizando certas ferramentas como a câmera na mão, super demonstrada, relações de classes sociais... Embora meu filme tenha um personagem que mora na favela, embora tenha uma situação de violência no começo, o “démarche” do filme vai contra essas expectativas. Estou curioso para ver o quanto essa impressão vai se confirmar ou não, mas acho que é um filme que vai causar algumas dificuldades maiores fora do que no Brasil. Não acho que o filme vai ser um sucesso de público no Brasil, mas acho que vão entendê-lo de uma outra maneira e ver a forma que se relaciona com as imagens de violência que a gente produz e consome no Brasil. O público estrangeiro não está embebido numa linguagem local brasileira para perceber nuances e questões.
No Meu Lugar tem uma capa que parece se encaixar em algo que esperamos do cinema brasileiro, mas na verdade tudo isso é desconstruído.
O que vinha desde o inicio do projeto, era um desejo de olhar para a questão da violência urbana no sentido de que, pra mim, como carioca, é uma questão da qual eu não posso fugir no meu dia a dia e que ocupa a minha imaginação e me preocupa. Era um tema do qual não podia fugir num primeiro filme que é essencialmente carioca. Os meus curtas têm características de um olhar carioca mas não são filmes onde o Rio de Janeiro é uma questão. Mas eu sabia que queria falar disso por outros motivos que os dos discursos que eu vinha vendo até então, sejam sociológicos, cinematográficos ou televisivos. Basicamente, eu queria falar de pessoas envolvidas numa situação de violência, mas considerando o que delas existe para além do simples fato, que geralmente atrai a atenção. O único grande pressuposto estético e formal nosso, era que era um filme sobre pessoas. A câmera e o som estão a serviço daquelas personagens. Uma câmera na mão correndo na favela iria em contra disso. Nesse filme, a câmera em si não pode se tornar uma questão, ela tem que ajudar a contar uma historia.
Como viu a recepção da crítica, especialmente das revistas de mercado Variety e Hollywood Repórter se debruçando sobre um filme brasileiro intimista?
São ferramentas de mercado, com visão americana e que conheço muito bem. Por um lado confirmou, no caso da Hollywood Reporter, uma dificuldade de perceber o filme pelo que ele é, um discurso que já vem de certa forma pronto e que é aplicado ao filme em si. Percebe-se também uma cobrança do modelo narrativo americano sobre “concluir”, “narrar”. Mas o que me interessa sempre é o quanto a crítica, independente do meio, da revista, da linha de pensamento, é ver que uma crítica na verdade é tão boa quanto o crítico. Há o que apenas cumpre o papel e o outro que quer encontrar o filme, no caso da crítica publicada na Variety. Fico curioso para ver mais, pois essas duas foram as que eu vi, de ver o que um francês diria, que já viria com uma outra leitura, de uma outra cultura. Nesse corre-corre aqui, não sei se realmente saiu mais coisa. Dito isso, gostei muito do texto na Variety que, mesmo com muitas ressalvas, senti que o cara viu o filme de fato e conseguiu estabelecer uma relação com o filme. Isso é muito importante.
Cada vez mais você está colocando em prática o fazer cinema em vários sentidos: fazer filmes, escrever para a Cinética, dar aulas.
Há sete anos, quando vim para Cannes com o Sol Alaranjado, eu tinha um discurso que propunha um futuro. Hoje posso olhar pro presente com um pouco mais de distanciamento. Tenho uma certeza: a minha ocupação diária e o que me interessa fazer todo dia é a crítica: escrever, estar numa sala de cinema, assistindo filmes em casa... é o meu jeito principal de fazer cinema. As outras coisas vêm em paralelo. Trabalho em produção de mostras, faço curadoria, dou aula... Tenho gostado muito de dar oficinas de roteiro em lugares do país onde essas aulas não estão geralmente disponíveis. Fazer filmes entra como uma atividade a mais. Fazer esse filme fecha um ciclo: fazer o primeiro longa era algo que me propus a partir do prêmio que ganhei em Cannes. Não tenho projeto para fazer um próximo filme, não é uma questão pra mim nesse momento. Quero continuar com a Cinética e fazer um doutorado em cinema. No fundo continuo com a mesma visão de sete anos atrás, só que um pouco mais certo de prioridades. A crítica é algo que com certeza não passará.
Outra postagem do vídeo sobre Valente que fizemos em Cannes.
O Prêmio Un Certain Regard, "Dogtooth" Yorgos Lanthimos, Grécia. Exibiram o filme agora há pouco, fui ver, não seria páreo para o Police, Adjective num mundo perfeito, mas...
Prix do Júri "Police, Adjective (Corneliu Porumboiu, Romênia). Há texto sobre o filme no blog.
"No One Knows About Persian Cats" (Bahman Ghobadi, Iran) "Les Pére de mes Enfants", de Mia Hansen-Løve, França. Há texto no blog sobre esse também.
Tudo o que você sempre quis saber sobre a origem da vida e os mistérios da morte formam o eixo temático de Gaspar Noé no seu novo filme, Enter The Void, filme que parece crer ter solucionado nossos grandes mistérios. Eu nunca tive grandes problemas com os dois filmes dele que eu tinha visto, Seul Contre Tous (1998) e Irreversível (2002), até os admiro, mas esse aqui me pareceu perdido nas suas ambições, sejam elas temáticas e, principalmente, estéticas. De fato, eu saí da sessão me sentindo uma lâmpada instalada num teto.
Esse plano lâmpada é o plano preferencial de Noé no filme, sobre um rapaz americano que mora em Tóquio e envolve-se com drogas em vários níveis, não apenas ao tornar-se um junkie, mas também transformando-se num traficante que encontra triste fim na bala de uma blitz da polícia japonesa, no banheiro imundo de uma boate. Muito útil que, minutos antes, um amigo lhe falava do Livro dos Mortos, teorizando sobre o que exatamente acontece quando o espírito deixa o seu estado físico, percorrendo o mundo de maneira penada e livre, ainda apegado ao mundo material.
Portanto, lá vamos nós, flutuando para fora do nosso personagem, que desde o primeiro frame de Enter The Void se apresentava em pontos de vista subjetivos, sua cara vista apenas no momento em que olha-se no espelho. Bom que fique claro que Noé realmente leva a sério a câmera subjetiva, pois a imagem vem até mesmo com as piscadas de olho, escurecimentos de milisegundos na imagem.
Com essa versão de duas horas e 30 minutos, Noé, um formalista que seria nome exemplar num curso de cinema para ilustrar o termo, de fato esforça-se para nos dar um filme como nenhum outro, e, bom que fique claro, ele consegue. O que realmente vira um problema para o filme é a obviedade infantil do todo. As idéias aqui apresentadas (e a fé nessas idéias) sugere uma mente adolescente impressionada com o tema, e com as drogas.
Antes de morrer, nosso herói experimenta um fumo extra forte, que queima, claro, a sete centímetros da lente da câmera, na nossa cara, como se estivéssemos fumando. E lá vamos nós viajar com o cara, versão um pouco mais elaborada do Visualizer do iTunes, tomando a tela scope do Lumière. Durante uns cinco minutos, formas geométricas coloridas acrescidas daquele eco de caverna que tem sido um sucesso no cinema contemporâneo são o que há no filme.
O rapaz tem uma irmã, relação bonita entre os dois, mas pelo baixo astral generalizado de suas vidas, flashbacks (tudo ainda em primeira pessoa, ou “nuca cam”, lente imediatamente atrás da cabeça dele) nos mostram o porquê de serem problemáticos, pois, é claro que uma tragédia familiar espetacularmente bem filmada será exibida.
Noé, portanto, transforma as frescuras de David Fincher com câmeras que passam por dentro de fechaduras e asas de xícara num exemplo de economia. Enter the Void é todo composto por planos seqüência digitalizados tão infindáveis quanto previsíveis, ao ponto de o espectador não conseguir mais ver um buraco que seja, ou uma lâmpada acesa, principais portais para a próxima cena, e lá vamos nós novamente atravessar paredes, ralos, buracos de bala, entrando e saindo da vagina da irmã e no momento mais filosoficamente corajoso do filme, estamos presos entre a vagina e o útero com a cabeça de um pênis indo e voltando como um coelho indeciso na sua toca.
As deixas visuais já haviam sido vistas em Irreversível, especialmente sua fixação com tetos, provável espaço favorável para transições digitais imperceptíveis. Na verdade, Enter The Void, independente do quão simplório e previsível seja, pode ser visto como uma experiência técnica radical inédita, que inclui até mesmo o que me pareceu a manipulação de uma criança para que sua performance fosse acentuada (gritos e braços parecem ter sido bem digitalizados para maior dramaticidade).
No mais, e daí?
Filme visto na Lumière em incrível digital, 22 de maio 2009, Cannes
Mais um vídeo brodagem do CinemaScópio. Entrevista de Cristian Mungiu, ganhador da Palma de Ouro há dois anos por 4 Meses 3 Semanas 2 Dias" sobre o muito bom "The Tales of the Golden Age", na Un Certain Regard.
Léaud em Cannes 2009, com Tsai Ming Liang. Léaud em Cannes 1959, com Truffaut
Na coletiva de imprensa do Visage (Rosto), do Tsai Ming Liang, estavam, além do diretor, Fanny Ardant e Jean Pierre Léaud. Mais uma vez ficou clara a devoção adorável do Tsai pela herança de François Truffaut e Jean Pierre Léaud, dois nomes que não conseguimos separar muito bem.
Truffaut morreu em 1984, Léaud continua vivo e saudoso, honrado de estar no filme do Tsai. Visage celebra a memória e, como o cineasta bem disse, "o rosto como memória". E o rosto de Léaud, ali na minha frente, traz algumas memórias que me falam sobre o cinema e sobre a passagem do tempo, pois o vimos crescendo na frente das câmeras de Godard e, especialmente, Truffaut. Tsai Ming Liang parece sentir isso também, e aconteceu de seu filme novo estar em Cannes exatamente 50 anos depois que Léaud, aos 15 anos de idade, veio ao festival pela primeira vez com Os Incompreendidos (Les 400 Coups).
Descarregando minha câmera agora há pouco, levei um susto com as 189 (cento e oitenta e nove) fotos de alta resolução, formato RAW. O excesso de fotos em cima de Léaud e Ardant talvez reflita essa necessidade de guardar as imagens como documentos, e esses documentos são exatamente os rostos do cinema. K.M.F
Mungiu e amigos. "A Palma de Ouro me deu uma medalha do governo, até agora" Como matar esse porco dentro do apartamento? ATENÇÃO: Não por causa de mim e dos meus escritos, mas pelo assunto e criaturas relatadas, ESSE TEXTO É ENGRAÇADO.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Para quem acompanha a minha cobertura, já deve desconfiar que há alguma questão de afinidade entre o crítico e o novo cinema romeno, e deve haver mesmo. Eu gosto do estilo cru, do talento que têm para isolar pequenas tensões, do humor nesses filmes, de um senso de literatura sem frescura. E eu não sou o único.
É uma (nova) cinematografia que não pára de me impressionar desde que o próprio festival descobriu esse ninho de filmes feitos por um grupo de jovens realizadores com não mais do que 45 anos de idade e que têm conquistado uma série de prêmios em todo o mundo, inclusive a Palma de Ouro.
Esse ano, dois novos produtos dessa geração, o já abordado aqui Polícia, Adjetivo, de Corneliu Porumboiu, tido por muitos como o melhor filme exibido na mostra Un Certain Regard, e o coletivo Amintiri Din Epoca de Aur (Histórias da Época de Ouro), outra jóia. Trata-se de uma coleção de lendas urbanas da época do comunismo, transformadas em belos cine-contos.
São cinco filmes que formam um programa de duas horas, levantando a reputação esvaziada desse tipo de projeto, sempre marcado pelo mesmo problema: a variação de qualidade entre as partes (Paris, Eu Te Amo, Cada um Com Seu Cinema os exemplos mais recentes). Nesse Histórias da Época de Ouro, há um nível (alto) constante que, mais uma vez, revela a capacidade que os novos romenos tem de filmar pequenas histórias com eloqüência e um tipo bem particular de humor.
Todas as histórias foram roteirizadas por Cristian Mungiu, que ganhou a Palma de Ouro há dois anos por Quatro Meses Três Semanas Dois Dias, o drama atordoante sobre um aborto no período final da ditadura de Ceausescu. Ele escreveu as histórias, dirigiu pelo menos duas e chamou um grupo de realizadores amigos da mesma geração, e que ainda não obtiveram o reconhecimento fora da Romênia, nem no longa metragem, para dirigir algumas das outras histórias.
Os filmes dentro do conjunto sugerem contos que revelam com enorme propriedade a vida muitas vezes absurda sob o comunismo. “O projeto já existia durante a produção de 4 Meses... e, na época, eu cheguei a anunciar que aquela seria a primeira história de uma série. De fato, foi, mas desta vez o tom é mais leve”, nos falou Mungiu na quinta-feira, ao receber a reportagem do JC num hotel, em Cannes.
Amintiri Din Epoca de Aur tem uma peculiaridade imposta. Os realizadores Hanno Hofer, Razyan Marculescu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru e o próprio Mungiu decidiram abraçar a idéia de ser este um projeto coletivo sem informar exatamente quem é responsável pelo quê, sugerindo a noção de autoria conjunta. Recusaram-se educadamente a responder até mesmo a uma pergunta direta feita por nós sobre o autor de um dos filmes, “pois, de fato, todos tivemos parte em todos os aspectos desses filmes que fazem um filme”.
Outro aspecto curioso, nas sessões do filme em Cannes, cada platéia viu versões diferentes, pois há mais dois episódios que são inseridos “como se o filme fosse uma obra mutante”, falou Ioana Uricaru. Até agora continuamos sem saber qual é o seu filme. “Nossa idéia é passar para as platéias um pouco do que tínhamos nos anos 80 na Romênia, nos últimos anos de Ceausescu, quando nunca sabíamos o que poderíamos encontrar num supermercado”, diz Mungiu com o humor peculiar.
PORCO – Esse humor surreal, gerado por seres humanos presos num sistema totalmente decrépito (o filme se passa nos anos 80), é o fio condutor das histórias. Na primeira, uma pequena vila prepara-se para a possível vinda de representantes do partido, mesmo que a visita não aconteça. As exigências absurdas do sub-representante do partido, ali para preparar a visita que talvez não ocorra, termina em bebida e num final não apenas lindo, mas engraçadíssimo.
Na segunda história, o fotógrafo oficial do partido vive retocando fotos do ditador Ceausescu para fazê-lo parecer mais elegante ou/e mais alto, um problema durante a visita do então presidente francês Valerie Giscard d'Estaing, 30 centímetros maior que o premiê romeno e ainda fotografado de chapéu. Um porco é a pobre estrela do terceiro episódio, dado de presente a uma família faminta que irá precisar achar uma maneira de abatê-lo-lo dentro do apartamento apertado sem que ninguém descubra, pois teriam que dividir a carne. A solução é catastrófica.
Duas das histórias, que a crítica em Cannes suspeita terem sido dirigidas por Mungiu, ganham tom menos gracioso, tomando o rumo de contos simplesmente excelentes. No primeiro, um caminhoneiro, perturbado por uma energia sexual ociosa, termina fazendo uma escolha errada ao conhecer uma mulher interessada na sua carga: ovos de galinha. O caminhoneiro, o excelente ator Vlad Ivanov, o médico de 4 Meses..., mostra o quanto é bom nessa história muito bem contada.
A última lenda urbana da sessão onde vimos o filme também parece ter sido feita por Mungiu, sobre um rapaz que dá um golpe só possível num antigo país comunista. Ele inventa que é do “ministério da química” e vai nos blocos de apartamento, de porta em porta, pedindo para que os moradores, usando garrafas de vidro, peguem mostras de água e ar (!?) nos aposentos. Mais tarde, vende as garrafas, num sistema primitivo de pequeno capitalismo.
E como Mungiu avalia o efeito da Palma de Ouro que ganhou, em termos de Romênia? “Vou descobrir quando começar a pedir dinheiro para meu próximo filme. Mas, quer saber, do ponto de vista prático? Ganhei uma medalha do governo e até achei que teria isenção no imposto de renda, ou alguma vantagem do tipo. Depois descobri que essa medalha me dá a honra de ter tiros de canhão no meu enterro”.
Depois dos seus dois primeiros filmes, que eu não gosto, Heitor Dhália revela um outro lado dos seus interesses em cinema com À Deriva, um drama de orientação jovem para o mercado, do tipo que os americanos geralmente descrevem como “coming of age story” (ritual de passagem). Se em Nina e O Cheiro do Ralo o realizador mostrava-se mais próximo da direção de arte e dos figurinos, À Deriva já ensaia enfocar o elemento humano em primeiro lugar numa história industrialmente competente na realização, sem esquecer ainda de embalar tudo num pacote que platéias poderão chamar de ‘bonito’.
Filmado num cartão postal praieiro do Rio de Janeiro em tons dourados por Ricardo Della Rosa, À Deriva nos apresenta a história de Filipa (a estreante Laura Neiva, que carrega o filme em praticamente todas as cenas). Filipa é a filha mais velha de um clã de cinco, com uma irmã mais nova e o irmão caçula.
Seus pais, o francês Mathias (Vincent Cassel, me pareceu desconfortável) e a mãe Clarice (Débora Bloch, ótima) estão em crise, e ela é alcoólatra. O roteiro, escrito pelo próprio Dhália, com a colaboração da também cineasta Vera Egito (em Cannes com dois curtas metragens na Semana da Crítica, Espalhadas Pelo Ar e Elo), toca em todos os pontos que filmes de rituais de passagem geralmente tocam.
Além dos já citados conflitos com os pais, constam também da lista os hormônios dos 14 anos, a perda da virgindade, acontecimentos que pertencem ao mundo adulto e que chegam para que a criança passe por um processo rápido de amadurecimento. Isso, claro, irá fortalecê-la para que, antes do fim da sessão, ela ganhe seu diploma de mulher feita.
Independente do quão previsíveis os desdobramentos sejam, um aspecto nos chamou a atenção, a maneira atordoada que Filipa tenta entender a ciranda de compromissos e traições no amor a partir das suas observações verdes que ela mantém sobre o pai e a mãe. Descobre no processo que ele tem uma amante, Angela (Camilla Belle), visão que ela logo irá entender se tratar de apenas uma parte menos importante do todo.
Isso ganha reflexo direto nas relações de amizade e paquera com a turminha da praia, meninos e meninas da classe média alta, veraneando. As sensações são acrescidas do poder purificador da água e do sol com fotografia saturada estilo Ektachrome (o filme parece se passar nos anos 80) e ainda alimentadas por um crime passional ocorrido na piscina da casa vizinha, onde a influência viral de Lucrecia Martel nos jovens cineastas de hoje mais mostra a sua cara.
No final das contas, é um produto feito com esmero industrial, passando sensação de decalque de peças diferentes do cinema contemporâneo no jeito de filmar sem que fique claro um ponto de vista autoral. A trilha sonora renitente de Antônio Pinto exemplifica isso, não só potencializando ‘feminilidade’ e ‘delicadeza’ num filme já tão cor de rosa, mas seguindo a rota conhecida dos pianinhos de Yann Tiersen.
Dhália tem um projeto de fazer cinema de mercado com um senso de qualidade internacional, e talvez nesse sentido seu filme seja bem sucedido. Se sua seleção na Un Certain Regard destoa em muito do que temos visto há uma semana, vale celebrar a sorte de ter o espaço conseguido para esta ultra-divulgação. À Deriva tem estréia brasileira prevista para 31 de Julho.
50 Segs. dos 4 Minutos de Palmas Para 'À Deriva' Heitor Dhália e elenco (Vincent Cassel sem cabelo), Sala Debussy, Un Certain Regard, Cannes, 21 de Maio 2009
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
À Deriva, terceiro filme de Heitor Dhália, teve sua estréia mundial em sessão de gala quinta-feira, na sala Debussy, às 22h30. O filme integra a seleção da mostra Un Certain Regard. Foram quatro minutos de aplausos ao final. Antes do filme, Dhália subiu ao palco com os atores Vincent Cassel, Débora Bloch, Cauã Reymond e Laura Neiva, que estréia no cinema como personagem central de um filme sobre o processo de amadurecimento de uma garota de 14 anos, interpretada por ela mesma.
Cassel falou em português afirmando que agora é brasileiro e que em breve irá mudar-se para o país, que disse amar, “porque as coisas são bem melhores lá”. O filme foi apresentado pelo diretor do Festival de Cannes, Thierry Fremaux, que o descreveu como “uma obra extremamente pessoal”. Uma grande quantidade de brasileiros veio prestigiar À Deriva.
Dhália, pernambucano radicado em São Paulo, onde firmou-se profissionalmente nos anos 90, chega a Cannes com seu terceiro filme. Seus dois primeiros foram Nina (2004), uma adaptação de Crime e Castigo, de Fiodor Dostoievsky, e O Cheiro do Ralo (2006), esse último um sucesso notável que correu por fora dos grandes lançamentos de cinema brasileiro e vendeu mais de 170 mil ingressos no país.
À Deriva tem o selo O2, a produtora de Fernando Meirelles que chegou a Cannes impondo respeito em 2002 com a projeção fora de competição de Cidade de Deus. Meirelles abriu também o festival ano passado com Ensaio Sobre a Cegueira. Na edição de ontem da revista Le Film Français, o apadrinhamento do filme por Meirelles em Cannes foi comentado numa matéria sobre a estréia de À Deriva.
O filme foi produzido com orçamento de dois milhões de dólares como parte de um contrato de co-produção entre a O2 e a Focus Features, subsidiária da Universal Pictures, também em Cannes com o novo filme de Pedro Almodóvar, Los Abrazos Rotos.
Antes mesmo de mostrar o filme no festival, Dhália foi notícia esta semana nas revistas de mercado publicadas em Cannes por estar à frente de uma nova empreitada no quesito produção. Estará no escritório brasileiro da produtora e distribuidora Celluloid Dreams, baseada em Paris e fundada pela iraniana Hengameh Panahi. Dhália irá escolher projetos no Brasil em parceria com Pahani, que deverá procurar novos talentos brasileiros para co-produções com o mercado externo. Os dois primeiros projetos serão do próprio Dhália, intitulados Serra Pelada e Uma Mulher, Uma Arma, Road Movie.
Nossa, em 11 anos de Cannes, não sei se vi filme que me desagradou tanto. O filme do Gaspar Noé, 2h30 de duração, é um enigma. Como veio parar no festival, ainda mais na competição? Noé não tem amigos?
Acabo de sair de The Time That Remains, seria a minha Palma certa hoje, sensação que não tive em nenhum outro filme. Elia Suleiman fez um filme lindo, pessoal, e que ainda tem a audácia de ir melhorando a cada cena rumo ao final.
É muito bom quando um filme lhe atinge em cheio, carga emotiva forte. K.M.F
À Deriva, terceiro filme de Heitor Dhália, foi bem recebido ontem à noite na sala Debussy, com quatro minutos de aplausos da platéia. Dhália subiu ao palco com os atores Vincent Cassel, Débora Bloch, Cauã Reymond e Laura Neiva, que estréia no cinema. Cassel falou em português afirmando que agora é brasileiro e que em breve irá mudar-se para o país. Ele interpreta um escritor francês que passa férias de verão numa praia carioca com a sua família brasileira, sua menina de 14 anos o centro emocional do filme.
Essa aqui é pra quem acha Michael Haneke um ranzinza. Uma das crianças estranhas.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Um dos filmes mais aguardados da seleção esse ano em Cannes era Das Weisse Band (A Fita Branca), a nova obra de Michael Haneke, o diretor de A Professora de Piano e Caché. O filme passou ontem, impondo o tipo de respeito que o cinema desse alemão radicado na Áustria normalmente impõe e, desta vez, com amplas chances de atrair a atenção positiva dos mesmos detratores de sempre, que detestam o diretor e sua capacidade de desafiar a platéia com momentos extremos. Seu novo filme não parece precisar narrativamente do fator choque, mas investe num mal estar misterioso facilmente associável à obra de Roman Polanski nos anos 60.
Haneke tem tela cativa no Festival de Cannes e a cada novo filme seu há a expectativa de que ganhe a sua Palma de Ouro, sensação que acaba de ser renovada após a projeção desse filme, embora eu não concorde exatamente com essa noção. Esse filme me pareceu o equivalente de um livro bem escrito e descrito, sua força parece acontecer talvez após a sessão a partir de um registro um tanto estudado ao extremo, mesmo para os padrões cerebrais desse autor.
De qualquer forma, é um dos maiores nomes do cinema mundial, sua obra marcada por filmes precisos que investigam a representação via imagem e violência, e nesta década, questões sociais fortes que casam bem com a sua mudança para a França, onde trabalha.
Das Weisse Band, na verdade, é o seu primeiro filme falado em alemão desde o primeiro Funny Games (1998). Haneke apresenta um filme de época, em preto e branco, ambientado em 1913-14 numa pequena vila alemã. Seu estilo preciso de filmar (planos perfeitamente compostos e fixos, movimentos desenhados a régua de uma câmera que desliza) continua intenso.
No entanto, há desta vez uma narração que humaniza bastante os desenvolvimentos duros da sua narrativa, uma série de acontecimentos discretamente tensos que sugerem um filme de horror que nunca realmente se assume como tal. Haneke sabe que o espectador irá preencher esse horror com uma visão geral da história da Alemanha na primeira metade do século 20, que todos conhecemos muito bem, e o filme funciona como a análise de uma pequena semente.
Nosso narrador, com a voz de um ancião, nos narra a história como lembranças distantes de um tempo em que acontecimentos misteriosos começaram a marcar a vida na pacata vila rural, povoada por uma população reprimida pela religião e pelos rígidos costumes. O lugar é um cartão postal perfeito, contraste clássico para a feiúra humana que ali habita.
Há uma agressão perturbadora a um garoto com problemas mentais, a perseguição de um homem cujo nome talvez seja judeu (em nenhum momento isso é explicitado, ou anti-semitismo mencionado), um incêndio, um acidente provocado de cavalo. Na ética local de medo e retaliações, ninguém sabe e ninguém viu, algo que chama a atenção do professor da escola (Christian Friedel), o narrador, então jovem.
Algo o leva a acreditar que as crianças do lugar são a chave do mistério, reprimidas pelos pais e pela igreja, e com pelo menos um caso de incesto e abusos sexuais. Talvez elas estejam colocando em prática, e ao pé da letra, os valores que recebem, idéia que perturba cada vez mais o narrador. Se lembrarmos que essa geração será adulta nos anos 20 e 30, e que tomarão posições de poder, Das Weisse Band agrega um peso e tanto como cenário social de uma época e de um lugar.
Como sempre no cinema autoral de Haneke, há um flerte não assumido com gêneros de cinema, e esse aqui sugere um filme de suspense que talvez Polanski teria feito. A imagem de grupos de meninos e meninas loiros sempre com a expressão vazia de que andaram fazendo alguma coisa, ou presentes em lugares onde não deveriam estar. Há uma carga e tanto de mistério e ameaça, e não é difícil lembrar de A Vila dos Amaldiçoados (Village of the Damned, 1960), ficção científica inglesa (refilmada por John Carpenter em 1995) sobre crianças malévolas e loirinhas.
Na coletiva de imprensa, Haneke disse que prefere ver seu filme como uma crônica sobre o mundo, e não tão especificamente sobre a Alemanha. “Concentrar as idéias no fascismo que abateu a Alemanha pode significar lavar as mãos e achar que o problema não existe em outros lugares. É um filme sobre o mundo”.
Sobre ter feito o filme em preto e braço, Haneke explicou que “nossa referencia iconográfica daquele período, no início do século 20, é a de imagens, fotográficas ou de cinema, em preto e branco. Além disso, o P&B nos libera das convenções do realismo.
Perguntado se o filme tem referências ao trabalho de outros diretores, o cineasta respondeu que “sempre tenho inúmeras referencias na minha cabeça, mas espero que o filme seja Hanekeniano”.
Filme visto na Sala Bazin, Cannes, 20 de maio 2009
Anticristo teve vendas confirmadas para a Inglaterra e EUA, mas o distribuidor TrustNordisk anunciou na Screen International, hoje, que serão disponibilizadas duas versões para exploração comercial num filme cuja versão exibida em Cannes traz imagens de sexo explícito e mutilação genital. As duas versões, que parecem alguma piada do próprio cineasta dinamarquês, são as seguintes: "the naughty protestant one" (a protestante safadinha) e a "nice catholic" (a católica bacana).
Na coletiva (pouco concorrida) de “Les herbes folles”, Alain Resnais se declarou muito feliz de estar novamente no festival de Cannes pela primeira vez depois de cerca de vinte anos, mas deixou claro que essa ausência não foi uma escolha.
A uma pergunta sobre as suas motivações para continuar filmando, ele falou pragmaticamente que ele tinha que pagar as contas e acrescentou: “Je tourne pour voir comment ça va tourner” (jogo de palavras em francês que siginica “Filmo para ver o que vai acontecer”, ou melhor, “Rodo para ver o que vai rolar”). “O que me interessa, é produzir emoções. Mas faço os filmes como eles me vêem a cabeça. Pertenço de certa forma à escola surrealista, no sentido de trabalhar com a escrita automática e de deixar falar o inconsciente.”
Sobre o lugar dos seus filmes num festival mais marcado pela violência e o sangue, ele achou interessante ver como os tempos que vivemos afetam as tendências do cinema: “Isso revela uma certa lucidez: o cinema registra os atos selvagens dos quais é capaz a raça humana. O cinema acompanha tudo isso, assim como o teatro. Vejo ai uma vontade de transgressão.”
Os atores presentes (André Dussolier, Sabine Azéma, Emmanuelle Devos, Anne Consigny...) fizeram cada um a sua maneira uma homenagem emocionada ao “mestre” Resnais, ressaltando a generosidade e a curiosidade pela alma humana do cineasta. Anne Consigny lembrou da expressão de imensa felicidade que ilumina sempre o rostro de Resnais depois da filmagem de uma boa cena, deixando os atores num estado de “estado de graça”.
Resnais elogiou várias vezes o livro de Christian Gaillix do qual o filme é adaptado, também influênciado pelo teatro do absurdo de Beckett e Ionesco, dando ao filme um certo humor que, se não foi intencional, veio naturalmente.
Comentando uma frase de Thierry Frémaux, que disse que “a verdadeira herbe folle (erva selvagem) é o próprio Resnais”, o realizador contou que ele sempre teve uma saúde péssima, e que criança, um médico falou pra mãe que ele não sobreviveria. Por isso ele pode ser assimilado a uma erva daninha, um sobrevivente que apesar da fragilidade continua crescendo na pedra. Da mesma forma, Resnais comparou os seus filmes a ervas selvagens que ele dá a liberdade de crescer.
Diane Kruger, Tarantino, Mélanie Laurent e Michael Fassbender.
Mais uma vez, Tarantino foi recebido como pop star pela imprensa, acompanhado do seu elenco franco-germânico-americano. Eli Roth, diretor dos filmes Hostel, um dos ‘bastardos’ no filme (ele esmigalha a cabeça de um soldado nazista com um bastão de beisebol), disse “eu sou judeu e, para mim, esse filme funciona como um tipo de pornografia kosher”.
Tarantino, que fez o filme com dinheiro alemão, não se cansou de elogiar seus atores germânicos, como Daniel Bruhl (Adeus, Lênin) e, especialmente, Christopher Waltz. Sobre Brad Pitt, “eu e Brad estávamos numa paquera há alguns anos, sempre nos olhando de longe em festas, mandando bilhetinhos um para o outro, até que finalmente deu certo”, disse o diretor.
“Eu não lembro bem de como vim parar no filme, mas Quentin me convidou para conversar, quando acordei vi umas cinco garrafas de vinho e um aparelho estranho de fumar alguma coisa que não entendi direito. Aí fiquei sabendo que tinha aceitado fazer o filme”, revelou no clima não muito engraçado de algumas coletivas em Cannes. K.M.F
O juri da Cinéfondation presidido por John Boorman: os cineastas Bertrand Bonello e Ferid Boughedir, as atrizes Zhan Ziyi e Leonor Silveira.
A Cinéfondation é um programa criado há dez anos pelo Festival de Cannes para promover o trabalho de jovens realizadores ainda estudantes. Este ano, o curta brasileiro Chapa, de Thiago Ricarte (FAAP) está concorrendo.
Em 24 horas, Cannes nos apresenta três filmes de realizadores cujas gerações e culturas são diferentes, mas que mostram-se totalmente apaixonados pelo cinema como arte e ofício. Mesmo que a percepção objetiva do quanto cada um desses filmes seja bem sucedido como obras ou produtos varie de acordo com o observador, Los Abrazos Rotos, do espanhol Pedro Almodóvar, Les Herbes Folles, do francês Alain Resnais, e Inglourious Basterds, do americano Quentin Tarantino, formam uma trinca rica o suficiente para manter a chama do amor pelo cinema acesa por alguns anos ainda.
Vejam o caso de Inglourious Basterds (Bastardos Inglórios, estréia no Brasil prevista para outubro). Como nas passagens de Kill Bill e À Prova de Morte por Cannes, o filme de Tarantino é claramente o ingresso mais cobiçado do festival esse ano, o que levou a organização a programar sessão extra para a imprensa em outra sala para além dos 2300 lugares do auditório Lumière, hoje, às 8h30 da manhã. Energia na sala alta, com aplausos já no apagar das luzes. Na entrada da sessão de gala, à noite, a subida das escadarias pela equipe do filme parou o trânsito.
Temos aqui a obra de um autor em clara fase de transição. Findo o filme, não foi difícil imaginar Quentin Tarantino tomando a rota de alguns autores americanos que viram-se mais próximos da Europa do que de Hollywood a partir de determinado ponto de suas carreiras (Orson Welles, Jim Jarmursch, David Lynch, Francis For Coppola). E se Tarantino estaria sendo soprado em direção à Europa, a sensação não vem só do fato de seu novo filme se passar na França ocupada da 2a. Guerra, e ser dialogado em inglês, francês e alemão.
Obstinado no sentido de transcrever para a sua escrita visual e falada o interesse amoroso que tem pelos filmes, pela história do cinema e os grandes artistas que fizeram o celulóide, Tarantino nos dá um filme de tom bem distinto se observado no contexto da sua obra riquíssima.
Seu talento, até agora, mostrava-se intelectualmente instigante com conflitos humanos de alta qualidade sob uma literatura natural e fluente. Isso resultava num impacto incomum que também se traduzia em taquicardia, a capacidade rara de pegar uma platéia pelo pescoço e só soltar no final.
Salvo o capítulo de abertura (como Lars Von Trier, seus filmes são divididos em capítulos), seu novo filme talvez seja menos impactante nessa leitura visceral da ação, mas nos deixa a sensação de sofisticação artística como poucas vezes conseguiu fazer. Talvez seja o seu filme mais distante dos EUA em estilo, decupagem e referências. De fato, parece impregnado pelo espírito do cinema francês, não só em prosa e verso mas também através de piscadelas apaixonadas em direção à paixão francesa pelos filmes.
Além disso, seria impossível não ver que há no filme a musa de Cannes, festival que ama tanto Tarantino. Na verdade, vendo a entrada do diretor e equipe hoje nas escadarias do Palais ficou bem claras as primeiras intenções do americano, de festejar o cinema como em nenhum outro lugar, e sua desculpa é exatamente fazendo filmes que estréiem aqui.
“Somos franceses, respeitamos os cineastas”, exclama Shosanna (Mélanie Laurent), a jovem proprietária e programadora de uma sala de cinema na Paris de 1944, claramente o lugar preferido de Tarantino em todo o filme. Shosanna Dreyfus é judia e a única sobrevivente da seqüência de abertura, onde o ator alemão Christoph Waltz faz horrores com o texto bilíngüe num jogo curioso que expõe os mecanismos do cinema de gênero hollywoodiano que sempre nos oferece nazistas falando inglês.
Tarantino nos dá essa longa abertura, filmada na fazenda de uma família francesa, e anuncia o primeiro capítulo – Era Uma Vez... na França Ocupada Pelos Nazistas”. Ele parece voltar ao embate de ameaças sugeridas do seu roteiro de True Romance (Amor à Queima Roupa), onde Christopher Walken e Dennis Hopper pintaram o tipo de miséria que Waltz e seu coadjuvante (Denis Menochet) pintam aqui. Tenso.
Com duas horas e 25 minutos, e salvo esse primeiro capítulo, Inglourious Basterds toma uma série de escolhas inusitadas que chamam a atenção para duas coisas: primeiro, a participação dos titulares, um grupo de soldados americanos de origem judaica cuja missão é matar e esfolar alemães, resulta num estranho blefe.
O pelotão, liderado por Brad Pitt, ganha o segundo capítulo onde mostra do que é capaz: trucidar nazistas e colecionar seus escalpos, invasão do gênero western nesse filme, em grande parte, europeu. Curiosamente, depois disso os bastardos permanecem ausentes do filme, sugerindo que Pitt talvez tenha trabalhado não mais que uma semana para filmar suas cenas.
Cada uma das seqüências tem uma estrutura teatral interessante pela economia (um pedaço de floresta, uma taverna, o bunker de Hitler, o cinema). Sensação incomum de um bom teatro muito bem filmado é reforçada pelo texto perfeitamente escrito e interpretado, como numa cena com Winston Churchill e um oficial britânico (Michael Fassbender), crítico de cinema na vida civil, especializado em cinema alemão. Fica a sensação de que, de fato, o filme quer mesmo é estar no cinema, na cabine de projeção, no auditório, sala de espera, marquise e tela.
É nesse espaço lindamente projetado em art-decó que o filme entra em delírio de amor por essa arte, aliada a uma fantasia judaica que não se manifestava em termos tão vingativos e escapistas para com o nazismo desde que Steven Spielberg, Philip Kauffman, Lawrence Kasdam e George Lucas criaram Os Caçadores da Arca Perdida, derretendo soldados alemães a torto e à direita. Melhor ainda, Inglourious Basterds nos mostra que toda uma herança de imagens cinematográficas guardadas têm força suficiente para acabar com uma guerra, fantasia tão bela quanto enlouquecida em cima dos livros de história. A confiança de Tarantino como criador ganha expressão máxima na frase assinatura do filme, “acho que essa será minha obra-prima. Na verdade, não seria estranho se o filme decepcionar alguns e converter outros para obra tão feliz.
Filme visto com som terremoto na Lumière, Cannes, 20 Maio 2009
Montamos esse vídeo sobre Eduardo em Cannes, como crítico pela Cinética e cineasta com filme na seleção oficial. Seu primeiro longa "No Meu Lugar" passa hoje em sessão oficial. Agradecer à menina Emilie pelo esforço! K.M.F
Quentin Tarantino parece estar numa fase de transição na sua carreira, cada vez mais embarcando num cinema de autor com orientação francesa, diria até 'pour Cannes'. Não sei bem o que a Universal fará com Inglourios Basterds comercialmente falando. 1a reação é a de o seu filme menos empolgante, de longe, com uma queda na capacidade de manter ritmo e um orgulho excessivo dos diálogos.
Acompanho a carreira dele sempre com interessere e grande entusiasmo, e Inglourious Basterds é, claramente, uma decepção.
Salvo um ou dois floreios típicos do brilhantismo de Tarantino para a palavra (a tensa abertura parece trazer de volta a mágica do embate Christopher Walken/Dennis Hopper no seu roteiro de True Romance), não há nada de realmente novo no uso do filme de guerra, dos nazista e aliados, seus papéis e mesmo violência.
Há uma tentativa de vender o filme como "de guerra" e "ação", sobre os titulares que saem matando alemães, mas Inglourious Bastards não é sobre isso.
Provável fator de apego para alguns será a cinefilia latente do filme, sempre benvinda, mas nada de realmente inspirado e vindo do coração, ou ainda que nunca tenhamos visto antes.
Jim Carrey foi até a Quinzena dos Realizadores apresentar I Love You Phillip Morris, filme que estava tendo problemas de distribuição nos EUA mesmo com Carrey e Ewan McGregor no elenco. O motivo principal da dificuldade é o fato de ser um filme de teor gay, onde Carrey contracena de maneira amorosa com McGregor e com o brasileiro Rodrigo Santoro. “O roteiro desse filme, o de The Truman Show e o de Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças foram os que me deram certeza absoluta de que eu precisaria fazê-los”, falou Carrey ao início da sessão.
O dinheiro para a produção do filme veio da França, via Europa Corp de Luc Besson. Há alguns dias, foi anunciada a compra do filme para os EUA via Consolidated Pictures. Os diretores Glen Ficarra e John Requa fizeram um filme estranho, que sugere inicialmente representar um ponto positivo para o avanço na imagem da homossexualidade no cinema comercial, usando atores de grande popularidade em cenas relativamente francas de sensualidade. Como era de se esperar, no entanto, I Love You Philip Morris termina sendo uma outra coisa.
Embora esteja sendo vendido como uma história de amor (e é), o filme, na verdade, é a história de um estelionatário (Carrey) que ganhou milhões, história real, espécie de primo não muito distante de Catch Me If You Can, do Spielberg, mas com orçamento reduzido. Diferente do filme de Spielberg, uma história de sucesso (sempre), I Love Philip Morris não acaba nada bem, o que nos leva de volta à estaca zero em termos de imagem positiva do homossexual, etc e tal.
Na verdade, os amantes se conhecem numa penitenciária texana, fator que já começa marcando os personagens como marginais, aparentemente incapazes de ter uma vida normal. McGregor está tentando, mas infelizmente sugere estar trancado numa camisa de força dramática, nunca o vi tão desconfortável. Deve ser difícil ser coadjuvante para Carrey, cuja presença enérgica revela que está claramente interessado no que está fazendo, mas é inegável que o seu gestual chega intacto de O Máscara.
