Quem viaja para o exterior já deve ter percebido que o mesmo filme lhe persegue desde o seu bairro, em aeroportos, no avião e para aonde quer que você vá. É um pouco isso quando vejo esse link - boxofficemojo.com/intl/ - das bilheterias em todo o mundo. São os mesmos filmes, em todos os lugares, de Gana à Eslovênia, do Recife a Moscou, Rio e Budapeste.
Poucos focos de resitência (ou seja, filmes que ninguém nunca ouviu falar, ou ouvirá mais na vida) vêm exatamente de países cuja cultura cinematográfica oferece resistência (Suécia, Coréia do Sul). É Hollywood. K.M.F
Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.
A possibilidade de Moscou ser uma falha não deve ser entendida como a de um fracasso comum. Não trata-se de um documentário objetivo que nada acrescenta à obra do realizador, ou que resvala para o ‘nada a declarar’ como discurso. Eduardo Coutinho parece estar além disso, como se à procura de uma busca.
Na verdade, se cada filme (ou obra) é uma busca, às vezes é importante registrar a busca, ou a tentativa, como o próprio filme. É um conceito que esse autor já vinha desenvolvendo a cada novo trabalho. Dessa vez, no entanto, ele documenta o processo de uma obra que não acontece.
Durante a projeção de Moscou, Coutinho parece estar nos trazendo uma caixa não com um filme dentro, mas com um paralelepípedo de dez quilos. E nos pede ansioso que olhemos para a pedra que ele achou na sua procura.
Se em Edifício Máster (2003) ele traçava um panorama humano confinado às linhas arquitetônicas de um prédio, em Moscou ele parece despir-se dos personagens para investigar a arquitetura dramática de uma encenação pobre. Vaga sem pistas pela sua pesquisa num filme composto por imagens de um jogral mal filmado em planos estéreis.
Logo, o exercício de Moscou ficará restrito a um jogo puramente intelectual. É a estréia de Coutinho no exercício cerebral monótono e fora de controle, uma lombra bem mais atraente finda a sessão do que ao longo da mesma. Atraente pois um dos nossos grandes autores está livre para experimentar, e solto para tentar se entender, mesmo que a sua busca seja de interesse restrito para os muito poucos que tiverem a paciência.
Isso pode soar como um ponto positivo para alguns, mas certamente deve ser algum tipo de pesadelo momentâneo para esse autor dotado do talento para a clareza inteligente no filmar. Exigir paciência a partir de um exercício brechtiano sem frescor como esse é sensação frustrante na obra de alcance normalmente bem maior que é a obra de Eduardo Coutinho.
A aridez de Moscou para com as figuras que o habitam chama a atenção. No conjunto da obra, o filme é coerente com o anterior, Jogo de Cena (2007), já uma reflexão sobre realismo e drama encenado, usando o teatro não apenas de maneira literal (palco, cortina, coxia), mas no seu sentido mais figurativo (a de uma mentira gerada, como o cinema também é).
Coutinho utiliza mais uma vez o procedimento de atores (Grupo Galpão, de Belo Horizonte) interpretando eles mesmos, e também personagens, nesse caso os de As Três Irmãs, de Anton Checov. O texto de 1901 é um dos mais fascinantes momentos do dramaturgo russo.
A escolha de As Três Irmãs talvez seja sugestiva para conhecedores do trabalho de Coutinho. É sempre um enigma tentar enxergar o homem que faz os filmes, mas o texto de Checov deixa um sabor forte e duradouro de passagem do tempo, da satisfação inalcançável e uma ânsia de ser lembrado num futuro distante. Isso é abraçado com força em determinado momento na voz rouca de Coutinho sumindo em direção ao silêncio.
Já na casa dos 70, Coutinho inspirou em muitos a sensação de estar deixando seu réquiem quando do lançamento de O Fim e o Princípio, em 2005. A sensação volta a rondar Moscou. Naquele outro filme, ele conversava com idosos numa pequena comunidade do interior da Paraíba. Foi um filme de transição e de impasse, apontado por alguns como a repetição de um mesmo procedimento.
Em O Fim e o Princípio, Coutinho parecia flertar com a obra de Lars Von Trier em Dogville (2003). Um mapa emotivo da comunidade sertaneja seguia o mesmo tipo de design do mapa da comunidade no filme do cineasta dinamarquês, e agora é impossível não lembrar em Moscou da encenação de Von Trier via Brecht em Dogville e em Manderlay (2005).
A citação a Von Trier é útil ainda no sentido de trazer Coutinho para um trio de autores (Von Trier com Anticristo, Quentin Tarantino com Bastardos Inglórios) do cinema que acabam de apresentar obras incomuns que podem ser vistas como fracassos especialíssimos que deixam cada um dos autores em encruzilhadas criativas que inspiram mais otimismo do que pessimismo.
No caso de Moscou, há um momento representativo na apresentação dos atores no início do filme. Temos a presença não só do diretor da peça, Enrique Dias, mas do próprio Coutinho, que parece estar substituindo Checov à mesa. Nesse encontro inicial, todos parecem estar indo a algum lugar. No final, suspeita-se que apenas Coutinho foi, saindo ileso de uma experiência que não deu certo, exceto pela pedra que disso resultou.
Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Agosto 2009
Não há muito o que dizer sobre GI Joe - Rise of the Cobra (EUA, 2009), a farofa hi-tech de ação da semana. Trata-se de mais uma adaptação não de um livro, ou de uma peça, nem tampouco de um videogame, mas de um brinquedo. É o segundo brinquedo adaptado em um mês depois de Transformers 2, com o qual GI Joe divide todas as semelhanças. Por brinquedo, nos referimos aos “bonecos de ação” da marca Hasbro, agora transformados num filme milionário com todas as explosões que tem direito.
O diretor é Stephen Sommers, que fez A Múmia e Van Helsing. É triste compará-lo a Michael Bay e ainda ver que Sommers sai por baixo. Por mais que Bay seja uma besta, ainda é possível enxergar ali um autor besta. No caso de Sommers, não há nada que aponte para o trabalho de um ser humano ali por trás. GI Joe passa como uma coisa genérica onde até mesmo os efeitos especiais parecem abaixo de um mínimo esperado. Ou seja, pode ter faltado pulso (algo que Bay notoriamente tem) para exigir o melhor do melhor.
A historinha envolve mais um esquadrão especial de forças americanas, os “Joes”, última cartada do mundo militarizado para situações limite. Esse mundo dos ‘Joes’ é futurista e repleto de tecnologia de guerra, o que dá ao filme um ar de Robocop com James Bond e Exterminador do Futuro. À exceção de Dennis Quaid, como o comandante, o elenco é todo classe B, o que não deve ajudar muito filme tão sem personalidade nas bilheterias.
Eles irão enfrentar mais um maluco que quer destruir o mundo, aliado da nanotecnologia, micro baratinhas que roem o que estiver pela frente. O apetite destrutivo desse tipo de coisa já é conhecido, e envolve a demolição de pontos turísticos internacionais. Dessa vez, sobra para a Torre Eiffel.
Filme visto no UCI Boa Viagem, Recife, Agosto 2009
Acabei de ler na Variety. Um brinde para esse realizador que marcou uma geração que hoje está na casa dos 30-40 a partir de crônicas cheias de momentos verdadeiros sobre ser jovem (nos anos 80). Quem viu The Breakfast Club (1984), Weird Science (1985), Curtindo a Vida Adoidado (1986) e Pretty in Pink (1986, escreveu e produziu) deve saber do que estou falando.
Recebi email de uma assessoria internacional de imprensa divulgando o primeiro longa de Esmir Filho (Alguma Coisa Assim, Saliva), e uma série de links para teasers. O filme terá sua estréia mundial em Locarno, semana que vem.
Achei curiosa a forma como o email destaca o fato de o filme não ter nada a ver com o vocabulário usual do cinema brasileiro, onde a palavra chave é favela - "shows a new refreshing side of Brazil, far removed from the caricatures, the favelas, crime and samba music". Deverá gerar uma quantidade interessante de discussão quando chegar ao Brasil.
Semana passada, estreou Halloween (2007), refilmagem de Rob Zombie do filme de John Carpenter, feito originalmente em 1978. A distribuidora Playarte não exibiu o filme para a imprensa brasileira. Eu escrevi sobre o filme para a Folha de S. Paulo com base no DVD francês do filme (a crítica pode ser lida nesse blog). Horas após a estréia de Halloween nos cinemas brasileiros, no entanto, começaram a surgir relatos na internet de que o filme fora mutilado pela Playarte. Dos 108 minutos originais, a versão lançada no Brasil ficou com 83.
Os cortes mal feitos suprimiram 26 minutos do filme, um desrespeito não apenas aos realizadores mas também ao público, que viu uma versão 'pirateada' do filme passando nos cinemas que cobram ingressos caros. Tentei obter uma posição oficial da Playarte ao longo da semana, sem sucesso, algo também tentado por diversos jornais e sites de cinema do país.
Aos poucos, surgiram revelações. O Diário Oficial da União publicou os planos da distribuidora, que, não querendo lançar um filme com classificação 18 anos (a versão original), submeteu a versão incompleta para atingir a classificação 14 anos, “excluindo conteúdo violento”, e fazendo cenas inteiras sumir do filme.
A história piora com a revelação quinta-feira de que a mesma Playarte já prepara o lançamento de Halloween em DVD, anunciando cinicamente “Versão Estendida SEM CORTES! Inclui Cenas não exibidas no cinema”.
Resta ao público evitar o filme, que entra na sua segunda semana em cartaz. E resta à Playarte, distribuidora tradicional no Brasil, rever suas estratégias de lucro. Num mercado que reclama tanto da pirataria, ver um filme dessa forma, desrespeitado pelo próprio distribuidor, lembra as histórias de cidades do interior de antigamente, onde filmes passavam pela tesoura do padre local.
Aqui, no entanto, não trata-se de crença religiosa, mas a crença burra no dinheiro. Burra porque a manobra pode ter dado lucro, o lucro de um golpe, mas as perdas em imagem da distribuidora no mercado não são poucas.
Além disso, creio que o incidente revela a relação sempre distante entre o Brasil e o cinema de gênero, no caso, o horror, normalmente visto como algo indecifrável e dispensado como 'trash', vulgar e descartável.
Dia 28 de agosto estréia Os Normais 2 – A Noite Mais Maluca de Todas para confirmar que o atual cenário de cinema brasileiro comercial está dominado por comédias. Se Eu Fosse Você 2, O Divã e A Mulher Invisível computam dez milhões de espectadores esse ano, indicação mercadológica de que esse tipo de filme é o que há no nosso mercado. Com isso em mente, não deixa de ser um tipo de alívio ver algo como À Deriva (Brasil, 2009) tentando achar espaço.
É o terceiro longa do realizador pernambucano radicado em São Paulo Heitor Dhália, que antes fez Nina (2004) e O Cheiro do Ralo (2006). O filme teve sua estréia mundial na mostra Un Certain Regard, no Festival de Cannes, há dois meses, fato muito destacado pela campanha de divulgação do filme.
Dado o cenário atual, À Deriva chega hoje aos cinemas do Brasil como produto diferenciado. Desta vez, não temos um humor de comercial brasileiro de cerveja, adultos comportando-se como crianças de 12 anos e uma linguagem de TV para um público que procura sintonizar a Globo nas salas de cine.
O filme de Dhália é um relato que cheira a algo claramente pessoal e investiga relações familiares do ponto de vista de uma adolescente, Filipa (Laura Neiva). Ela observa de camarote a dissolução do casamento dos pais (Débora Bloch e Vincent Cassel) durante uma temporada de férias numa praia paraíso (Búzios, RJ), filmada nos tons meticulosamente dourados do que um certo tipo de cinema entende como sendo lembranças distantes. O filme parece se passar discretamente nos anos 80.
Neiva, que está em praticamente todas as cenas, é a primeira pessoa do filme, uma adulta em formação que irá aprender algumas coisas novas sobre o funcionamento das pessoas no mundo dos crescidos. Percebe coisas que seus irmãos mais novos nem imaginam, especialmente a movimentação amorosa do seu pai em relação a outras mulheres. Não percebe, no entanto, o que acontece com a mãe.
O francês Cassel (Irreversível, 13 Homens e um Novo Segredo) parece tentar honrar aqui sua admiração pessoal pelo Brasil, para onde vem com freqüência. Fala português e ocupa um personagem que soa como se não tivesse sido escrito originalmente para ser francês, como se Cassel tivesse aceitado o papel em cima da hora. De qualquer forma, o ator é sempre presença.
Bloch traz credibilidade dramática para o filme como a mãe instável e alcoólatra. Se juntarmos o personagem principal da filha à força insensata da mãe, vemos que À Deriva é uma obra dominada pela força sempre assustadora das mulheres.
O filme, de certa forma, é um gol para Dhalia, que parecia concentrar-se na direção de arte vistosa, figurinos berrantes e atitudes ‘mudernas’ nos seus dois filmes anteriores, mas que aqui traz o elemento humano para a frente das suas preocupações. Usa, de qualquer forma, uma série de clichês que fazem a história avançar.
Esse rito de passagem, por exemplo, envolve a perda da virgindade como barreira transponível rumo à maturidade, e eis que esse rito é marcado pelo cintilar de águas douradas sob o brilho energético do sol de Búzios. A locação é uma escolha que dá ao filme uma sensação constante de estarmos presos dentro de uma série de cartões postais. O tom geral é rosa choque.
Na verdade, é curioso observar a movimentação de alguns jovens realizadores e a pressão que existe no sentido de fazerem produtos de mercado para o cinema, seja lá o que significa isso. Na verdade, suspeitamos que isso envolve pegar uma visão pessoal totalmente realizável como obra honesta, pura e simples e maquiá-la com os mecanismos do bom gosto tido como médio. Teme-se que, no final das contas, um projeto como esse não agrade totalmente a nenhuma das partes, seja o espectador à procura de um filme forte e autoral, ou ao grande público, adestrado para rir.
À Deriva é uma produção da Focus Features (Universal) e O2 Filmes, do Fernando Meirelles (Cidade de Deus, Ensaio Sobre a cegueira), claramente a produtora de publicidade e cinema mais bem sucedida do Brasil, possivelmente da América Latina. Se Meirelles é um realizador seguro que tem o talento nato de fazer filmes para o mundo, percebe-se que sua estrutura termina atraindo e/ou influenciando outros realizadores a atingir um certo “padrão internacional” que, na pior das hipóteses, é trazido de forma calculada.
Se isso é óbvio em projetos estritamente comerciais como Viva Voz (2004), de Paulo Morelli, esse tipo de pressão termina se evidenciando com certo pesar quando o filme proposto vem de uma motivação que aparenta ser pessoal, moldada finalmente num produto que quer ser comercial.
De maneira semelhante à sentida em relação ao primeiro longa de Philipe Barcinski, Não Por Acaso (2007), outra produção da O2, À Deriva, mais bem sucedido como filme, também sugere algo de pessoal, mas acrescida de mecanismos que sugerem uma embalagem industrial. Além da paisagem e fotografia Polaroid, a música de Antônio Pinto, uns pianinhos que emulam Yann Tiersen (Amélie Poulain) se intrometem numa ação humana que, de outra forma, é de interesse.
De qualquer forma, fica a curiosidade de observar como o mercado irá receber À Deriva, que, no geral, está acima do que o recente cinema brasileiro de ambições comerciais tem feito.
Dramas humanos de amor em tempos de guerra parecem, em geral, divididos em dois tipos. No primeiro, duas pessoas são separadas pela morte de uma delas, vide o popular O Suplício de uma Saudade (1954), ou a obra prima russa Quando Voam as Cegonhas (1959). O segundo tipo mostra uma relação de amor engolida por eventos bem maiores e poderosos, exemplo clássico de Casablanca (1941) ou do recente filme de Ang Lee, Desejo e Perigo (Se, Jie, EUA/China/Taiwan/Hong Kong, 2007), uma história envolvente cujo sabor frio da sua beleza permanece com o espectador bem depois de finda a sessão.
Desejo e Perigo se passa na Shanghai de 1942, mesmo cenário e período do interessante fracasso que foi O Império do Sol (1987), de Steven Spielberg, a história de um garoto perdido. No filme de Lee (taiwanês de origem, radicado nos EUA), temos uma movimentação política por parte de estudantes chineses que embarcam numa ação patriótica que visa matar Yee (Tony Leung), oficial chinês que trabalha para os japoneses durante a dramática ocupação da China.
Um dos estudantes perdeu a família pelas mãos severas de Yee, um homem frio que executa seu trabalho de maneira brutal. A intenção do grupo, à frente de encenações universitárias bem sucedidas com toques claramente ufanistas, é oferecer uma isca sexual para Yee.
A isca será a bela Mak Tai Tai (Wei Tang), atriz de talento capaz de emocionar centenas no palco, e que terá de contracenar sexualmente com Yee para conquistar sua confiança. Mais à frente, irá colocá-lo numa armadilha. É o clássico personagem da viúva negra, ou da espiã Mata Hari, algo revisto recentemente no também muito bom A Espiã (2006), de Paul Verhoeven, onde uma judia é enviada disfarçada para conquistar a cama de um oficial nazista, na Holanda ocupada.
Se no filme holandês temos uma empolgante aventura sobre a ética da guerra, no filme de Lee o tom é ainda mais sombrio. Ele vai fundo na relação física entre a isca e sua presa, filmando o sexo de maneira honesta e direta. Desejo e Perigo é um daqueles filmes raros que comporiam lista de obras que ajudam a construir a imagem filmada do coito no cinema, algo que permanece um tabu em 2009.
A presença de Leung reforça ainda mais paralelos possíveis nas lembranças do espectador com Amor à Flor da Pele (2000), de Wong Kar Wai, onde o sexo constante entre um casal estava no ar, e não na tela. No filme de Lee, no entanto, o amor e o romantismo, desenvolvido a partir de uma relação carnal inicialmente violenta, passa para a discreta delicadeza rumo a uma conclusão que volta a ser brutal, como a própria guerra. Mistura sentimentos humanos como traição, decepção e a violência absoluta do poder.
É um desses filmes clássicos, bem filmados. Uma seqüência importante (e muito violenta) parece não apenas servir de informação para o espectador sobre as medidas extremas influenciadas por uma Guerra, mas ainda evoca Hitchcock e a sua afirmação de que “matar um ser humano é algo trabalhoso e que dura muito, mas muito tempo”.
Não só o sexo está perfeitamente iluminado, mas partidas de majongue e cenas de rua são show. O roteiro de Lee, James Schamus e Hui Ling Wang constrói firmemente personagens e situações humanas, dando espaço ainda para que você preencha espaços. Instigante.
Filme visto no Cine Rosa e Silva, Recife, Julho 2009
É curioso que Halloween (1978), de John Carpenter, autor que filmou a aflição com tanta elegância, tenha estabelecido a base para o moderno filme de terror, o “slasher”, gênero marcado por um filmar tão feio. Mais curioso é ver que depois de dezenas de cópias e mutações, Halloween, remake oficial dirigido por Rob Zombie, uma antítese do original, ainda seja de interesse.
Um caso raro de filme dividido em dois, na narrativa e na qualidade, o novo Halloween parece funcionar no todo como bom produto de gênero via toque pessoal do seu autor.
O mito do bicho papão sugerido por Carpenter tinha a forma de um assassino mascarado e mudo que não desistia, faca em punho, sem noção ou explicação. Matava numa coreografia sublime de travellings em Panavision sob uma música eletrônica primitiva que ninguém esquece, criação do próprio Carpenter.
Se o original investiu tempo e atenção nas vítimas aterrorizadas pelo vulto, na versão de Zombie o carinho é todo depositado no bicho papão, sem paciência ou interesse para as adolescentes que gritam. Teoricamente, a idéia é infeliz, pois tira-se o mistério natural do mal puro e simples, o equivalente a tentar explicar o medo do escuro.
Na prática, no entanto, Zombie faz um filme interessante. Ex-vocalista da banda White Zombie, ele havia mostrado sua sensiblidade heavy metal para o cinema nos seus dois primeiros filmes, A Casa dos Mil Corpos e Rejeitados Pelo Diabo. Com Halloween, confirma que ‘família’ é sua palavra chave.
Seu interesse pelo psicopata Michael Myers é não apenas a melhor coisa do filme, como sugere uma refilmagem de Carrie a Estranha (1976), de Brian de Palma, e não tanto do filme de Carpenter. Por baixo da sordidez estridente das relações, há um cuidado pelo menino sempre mascarado com sérios problemas na escola e em casa. É mal tratado por todos, mas amado pela mãe, pelo psiquiatra (Malcolm Macdowell) e pelo próprio cineasta. A utilização de Love Hurts (o amor dói), do Nazareth, soa bem no filme em vários sentidos e a explosão de violência perturba.
É uma primeira parte que Zombie quer que seja só dele, já que na segunda metade, ainda dotada de imagens potentes no gênero, irá apenas cumprir cláusulas contratuais que dão ao filme o tipo de dormência que mutações desse tipo geralmente têm. No entanto, Zombie consegue fechar seu horror heavy metal com o que Carpenter sempre teve em mente: uma imagem de puro cinema.
ATENÇÃO: esse texto publicado na Folha de S. Paulo ontem foi feito com base no filme visto no DVD francês de Halloween, de Rob Zombie. Eu revi o filme há duas semanas, no Recife. No sábado, um dia após a sua estréia nos cinemas brasileiros, saíram comentários na comnunidade do CinemaScópio do Orkut (a partir de nota no http://mestreinfernauta.blogspot.com/2009/07/michael-myers-vs-playarte.html) informando que o filme havia sido cortado no Brasil e ficado com 86 minutos, o que explica a baixa classificação 14 anos. A versão francesa é classificada 16 anos e tem 109 minutos
À certa altura de Inimigos Públicos (Public Enemies, EUA, 2009), o personagem de Johnny Depp vai ao cinema ver Vencido Pela Lei (Manhattan Melodrama, 1934), com Clark Gable. É mais ou menos aí que confirma-se a suspeita de que estamos diante de uma espécie de Gable dessa geração, fazendo um "gangster picture" retrô em 2009. Depp, inicialmente um rebelde em filmes fora do circuito, é hoje o grande astro de Hollywood, seu rosto uma atração à parte e aqui explorado sem grandes convicções pelo interessante autor que é Michael Mann. Nessa nova obra de Mann, ele interpreta o gangster da vida real John Dillinger num filme que me pareceu incerto sobre o que quer ser e mostrar.
O tratamento dado a Dillinger via Depp é o de um super astro, sempre impecavelmente vestido e jogando com as palavras como nos filmes de outrora, especialmente quando parte para a conquista de uma mulher, Billie Frechette (Marion Cotillard, de Piaf). Inicialmente, é uma visão romântica e cheia de glamour da vida no crime, ajudada por um homem que, em situações graves, sempre tentava pensar positivo.
Estaria Mann, com suas câmeras digitais de alta definição, tentando nos dar uma releitura super moderna do clássico “gangster film”, como De Palma fez 22 anos atrás em Os Intocáveis? O choque entre a imagem digital de câmeras na mão e o já conhecido (e incrível) sabor reconstituído de uma época (os anos 30) parece apontar para isso já na poderosa seqüência de abertura.
No mesmo período que viu Lampião e Maria Bonita ganhar fama e notoriedade no interior do Brasil, Dillinger fez o mesmo no chamado meio-oeste americano. Esse criminoso teve trajetória semelhante, um ladrão (de bancos) carismático que ganhou fama de Robin Hood e que mexeu com os brios da ‘volante’ americana (um FBI ainda nascendo sob o comando de J Edgar Hoover). Também terminou morto numa emboscada da polícia, que já não agüentava mais ser desmoralizada.
O interesse de Mann pelo personagem certamente funciona como mais uma peça da obra coerente desse diretor, fascinado com o crime dos homens contra os homens, e a relação que eles têm com as suas mulheres. Cada homem também parece ter o seu duplo, geralmente um que é seguidor da lei, o outro totalmente fora da lei.
Dessa vez, essa construção paralela não parece funcionar. Se Dillinger via Depp é o centro do filme, o seu perseguidor implacável só existe no desejo claro de Cristian Bale ter mais tempo para desenvolver o agente Melvin Purvis. A real importância de Purvis para o filme o espectador só virá descobrir num letreiro final que contrapõe os destinos reais dos dois homens. Durante a projeção, ele é apenas o que está tentando pegar Dillinger em cenas curtas, pouco aparece e fala menos ainda.
Sobre realismo, Inimigos Públicos também confunde, estacionando num meio do caminho entre o romantismo cheio de glamour da vida bandida e, na segunda metade, na dureza que essa mesma vida é capaz de trazer para seus sócios. É como se na dúvida entre verdade e lenda, Mann tivesse escolhido as duas, minando cada uma em proporções iguais.
Finalmente, a sensação de que todos esses elementos híbridos podem ter afetado Depp, o astro. Sua presença é forte sempre e o cara está super bem vestido, mas não parece conseguir nos apresentar o homem por trás do mito. É um gangster não muito desenvolvido de um clássico filme de gangster.
Curioso, certamente, mas para mais nuance, contradição ou pura empolgação, melhor lembrar os dois marcos feitos em 1967, Bonnie Clyde (1967), de Arthur Penn, e O Massacre de Chicago (The St. Valentine's Day Massacre), de Roger Corman, ou o filme de De Palma.
Filme visto na Sala 1 do UCI Boa Viagem, Recife, onde a projeção agora está clara e nítida.
A narração de um drama humano nos livros ou nos filmes funciona normalmente a partir da liberação gradual de informação e da capacidade que se tem de observar as pessoas, os personagens. Não é raro ver que dramas humanos muitas vezes ganham contornos mais próximos do espetáculo das emoções, algo que pode ser identificado como o melodrama. No filme francês Há Tanto Tempo Que Te Amo (Il y a Longtemps que je T'aime, 2008) temos um exemplo interessante de como a narrativa realista flerta secretamente com o melô.
Talvez pelo fato de a escola aqui ser a do cinema francês, tudo é muito sóbrio e bem observado, sem julgamentos. Alguns espectadores poderão mentalizar o mesmo tipo de filme caso tivesse sido feito por Hollywood, onde cada cena parece, na verdade, esconder objetivos outros, e onde há um julgamento moral constante a cada passo tomado por cada personagem. Freqüente também a sensação de que filmes não têm a coragem de apresentar traços humanos como eles são, algo bem mais raro nas produções feitas longe do mercado americano.
Vejam, por exemplo, a personagem principal de Há Tanto Tempo Que Te Amo, um desafio para o espectador. Temos uma mulher de quarenta e poucos anos (Kristin Scott Thomas, que é inglesa, falando bom francês). Ela sai da prisão, onde ficou 15 anos cumprindo pena por algo terrível que logo o filme irá revelar.
Sem nada na vida e querendo recomeçar do zero, ela recebe abrigo na casa da sua irmã caçula, casada e com duas filhas adotivas. O ambiente familiar também inclui a figura do sogro da irmã, que está sempre no seu canto, calado, mas de bom humor, lendo.
A interação entre ela e a família gera quantidade curiosa de interesse e tensão. O drama humano surge da oportunidade que é dada a partir do respeito pelo outro e pelo amor ao próximo. Scott Thomas esbalda-se como atriz com o tipo de personagem raro, talvez inexistente na grande indústria, o de uma mulher destroçada e que tenta se levantar.
O tom inicialmente aéreo dessa mulher vai abrindo espaço para pequenas conquistas pessoais, boa parte delas trazidas pela confiança da sua irmã e cunhado, e da inocência das crianças. A personagem exercita sua sexualidade sem culpas e logo o filme nos conquista pela humanidade da história que está sendo narrada.
No entanto, algo ocorre. Há uma segunda revelação, espécie de dinamite emocional que pega boa parte da platéia em cheio. A nova informação é o impacto perfeito para finalizar um melodrama, mas, de fato, parece enfraquecer a linda história de compreensão que estava sendo narrada antes. Temos agora um motivo redentor, catarse certa na sala de cinema, mas que nos parece um efeito especial dramático típico do melô clássico. De certa forma, e com todo respeito ao melodrama, uma pena.
Filme visto no Cinemaxx 6, Festival de Berlim, Fevereiro 2008
Nasa restaurou imagens originais. http://www.nasa.gov/multimedia/hd/apollo11.html.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Historicamente, a chegada do Homem à Lua foi o resultado da Guerra Fria, onde americanos e soviéticos entraram na chamada ‘corrida espacial’ já nos anos 50. Em termos práticos, deu-se uma espécie de olimpíada da ciência entre duas escolas rivais, e os americanos, que chamavam seus homens de astronautas, ganharam a prova final, a lua, dos soviéticos, que chamavam seus heróis de cosmonautas. No entanto, foi o cinema, de certa forma, que venceu a corrida, pois em 20 de julho de 1969, 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick, já estava em cartaz em todo o mundo com praticamente um ano de vantagem.
Dar algum tipo de vitória ao cinema, considerando o incrível feito técnico e político de Washington e da agência espacial americana, a Nasa, e todo o investimento dos melhores cérebros do poderio comunista, não é exatamente um exagero. O cinema, como reflexo do mundo e do ser humano, nos oferece um universo paralelo que muito tem de verdade, especialmente no âmbito da chamada ‘ficção científica’, um termo mal tratado pela cultura pop, em geral.
A ficção científica indica, literalmente, a hipótese desenvolvida em cima de uma base factual, científica. Vale observar que muito do que se produz e que se consome no cinema é rotulado sem grandes cuidados de ‘ficção científica’ quando, na verdade, melhor seria o termo ‘fantasia’. Ou seja, 2001 – Uma Odisséia no Espaço seria ficção científica, enquanto Guerra Nas Estrelas (um exemplo fácil), uma ‘fantasia’, ou ‘fantasia espacial’.
Uma suposta vitória do filme de Stanley Kubrick, que foi lançado em abril de 1968, pode ser explicada. A lua sempre teve participações especiais nas imagens do cinema, ao longo do último século, seja pura e simplesmente pela sua carga mística e estética, ou como o satélite natural da Terra.
No primeiro caso, a lua pode ser elemento catalisador do romance, da sorte e do azar, ou da sensualidade, da fecundidade das mulheres, das próprias mulheres. São elementos usados com freqüência constante no cinema, do filme de lobisomem (Um Lobisomem Americano em Londres talvez seja o melhor) a uma cena simples onde James Stewart promete a lua a Donna Reed em A Felicidade Não se Compra.
A lua como objetivo de conquista do homem, no entanto, é algo menos freqüente, e constitui uma série de exemplos curiosos sobre como o cinema reflete as ambições do homem e de suas sociedades, algo que atingiria uma espécie de clímax com o filme de Kubrick, nos anos 60, às véspera da real conquista da lua.
É uma idéia tão presente no ser humano e no cinema que lá está ela na primeiríssima vinheta da MTV, levada ao ar em 1982, num filme recente e próximo como o pernambucano Muro (2008), de Tião, ou no cinema ancestral de Georges Méliès, que conquistou a lua já em 1902, quando fez Le Voyage Dans La Lune.
Esse filme incrível de 21 minutos (numa época em que filmes duravam não mais do que dois minutos), a nave espacial com a forma de uma bala grande é disparada de um canhão em Paris. A lua tem os traços reconhecíveis de um rosto humano que acabara de ser atingido por uma polpuda torta de marshmallow. E esse rosto leva a nave bem no olho direito, a versão de Méliès para uma hipotética aterrissagem lunar.
Na lua, existiriam habitantes, os selenitas, que nos passam a suspeita através de sua aparência de que Méliès os imaginava como nativos africanos de alguma terra distante, claro reflexo da política colonialista (e racista) dos europeus na virada do século 19 para o 20. Esses nativos lunares também têm uma particularidade: eles explodem e viram uma nuvem de fumaça quando atacados.
A base de Meliès para o filme foi os escritos de dois autores marcantes que enxergavam o jeito de como as coisas viriam a ser no futuro: o francês Jules Verne e o inglês HG Wells. Escreveram certo sobre os avanços do homem pelas linhas tortas da fantasia.
Uma outra história intrigante é a do filme alemão de ficção científica Die Frau im Mond (A Mulher na Lua, 1928), de Fritz Lang. Não é um bom Fritz Lang, mas a sua atenção para o detalhe (seu filme anterior foi o clássico Metropolis) envolvia mostrar em detalhes uma plataforma de lançamento do foguete que não apenas assustou o serviço de inteligência britânico, como levou os nazistas a destruir a maquete usada no filme.
Ou seja, um proto-caso de armas de destruição em massa que se repete na história humana. Realista demais, o filme terminou entregando segredos dos foguetes V1 e V2 que uma década depois aterrorizariam Londres nas campanhas de bombardeio pelos nazistas.
Ao longo das décadas, o cinema tentou conquistar a lua diversas vezes, mas boa parte dos resultados não é memorável. Antes de 2001, a ficção científica era popular, mas raramente levada a sério, justamente por talvez parecer fantasiosa, os efeitos especiais ainda incapazes de convencer, problema menor do que as tentativas de agradar a um público que talvez rejeitasse a realidade científica de tal empreitada.
Pouca gente deve saber da existência de Destination Moon (1950), por exemplo, produção de George Pal que, historicamente, diz pela primeira vez, e com todas as letras naquele pós guerra, que “a lua tem valor militar estratégico, e que se os EUA não chegarem lá primeiro, outros chegarão!”. São filmes que, talvez precariamente, expressaram ansiedades de suas épocas, mas que têm um valor pelo menos histórico, o que não é pouco.
No caso de 2001 – Uma Odisséia no Espaço, Stanley Kubrick adaptou a obra do inglês Arthur C. Clarke num momento absolutamente crucial. A motivação para o filme veio numa década que via a corrida espacial levar o homem, fosse ele americano ou soviético, cada vez mais longe. De uma certa forma, os desenvolvimentos reais dessa corrida alimentaram Kubrick, um pesquisador nato e um artista perfeccionista, a também ir muito longe.
Tão longe que 2001 não é, nem nunca foi, um filme sobre a conquista da lua, que na sua trama esparsa é vista como um assunto sacramentado, última parada da civilização humana em direção à descoberta de um universo infinito e misterioso.
O impacto de 2001 à época pode ser medido pela capacidade que o filme ainda tem de impressionar uma platéia em 2009, 41 anos depois. Kubrick fez seu filme passando a estranha sensação de ter entrado em órbita com atores e equipe, seus detalhes e concepção cheiram a realidade, e isso vai do silêncio do espaço às roupas de aeromoças espaciais. Mais potente ainda é a sensação trazida pelo filme de que o homem é pequeno demais perante os mistérios do universo, ignorante demais diante de civilizações maiores e melhores, e que muito ainda será explicado.
Talvez 2001 tenha contribuído para embaralhar a percepção de muita gente que viu o homem pisar na lua numa TV, ao vivo, em julho de 1969. Não são poucos os que duvidam de que tal fato realmente ocorreu, sentimento satirizado de forma inteligente num falso documentário francês de 2002 chamado Operation Lune.
O filme de 52 minutos feito para a rede franco-germânica Arte “defende” que a chegada do Homem à Lua foi uma mentira arquitetada pela CIA e dirigida por Stanley Kubrick num estúdio. A motivação por trás disso seria o medo que Richard Nixon teria, então presidente dos EUA, e em pânico com a perda do controle na Guerra do Vietnã, de a missão espacial dar errado. Com a direção de Kubrick, a conquista da lua seria um sucesso garantido.
Uma discussão possível em torno da morte prematura de Michael Jackson é a questão do talento. Numa sociedade moderna onde todos aparecem, com ou, preferivelmente, sem talento, a idéia de alguém ser clara e evidentemente agraciado com uma inclinação nata para a arte e a expressão pode ser realmente fascinante. A arte não apenas como uma tentativa, mas como uma flecha certeira que impacta muitos. Se Jackson é um caso claro disso, o francês Philippe Petit seria um outro. Seu feito mais incrível foi um atentado artístico contra as Torres do World Trade Center no ano de 1974, tema do documentário O Equilibrista (Man on Wire, Ing, 2008).
O filme do inglês James Marsh apresenta Petit como o artista original que honra o termo, ou seja, alguém que provoca, desafia e impacta. Misto de mímico e equilibrista, Petit desenvolveu desejos incontroláveis de conquistar espaços utilizando cabos de aço, uma longa vara de equilíbrio e um desprezo inacreditável não apenas pelas leis sociais, mas principalmente pelas que regem a gravidade.
E foi assim que Petit, em agosto de 1974, atravessou oito vezes o espaço que separava a torre sul da torre norte, achando ainda tempo e energia para deitar no cabo de aço no meio do caminho, a uma altura de mais de 400 metros.
Diz a lenda do filme que esse homem baixinho estava num consultório de dentista no final dos anos 60 quando abriu uma revista e viu fotos do que viria a ser o canteiro de obras do World Trade Center, em Nova York. A imagem o encantou no sentido de apropriar-se dela. É o desejo do artista nato, que ficará obcecado para que sua visão seja alcançada, mesmo que a obra exija uma operação de guerrilha típica de um crime bem planejado, ou talvez o de um ataque terrorista.
É essencial deixar claro que esse é um filme inteligente. Em nenhum momento da narrativa eletrizante de 94 minutos de duração há qualquer menção aos eventos históricos do 11 de setembro de 2001. Marsh sabe que ao vermos as duas torres, seja em imagens da sua construção, ou da atividade formigueira comum nos dois prédios já em funcionamento, nossa bagagem cultural e histórica dará o realce chocante em relação ao fim dos dois arranha céus que todos nós conhecemos.
O paralelo entre um ataque artístico e um ataque de terror também dá ao filme a dimensão real da visão de Petit como artista. Amparado por uma estrutura enxuta que irá viabilizar a façanha (colaboradores, equipamentos, disfarces, conversa mole, coragem), o filme não deixa claro como, nem de onde, veio o dinheiro para a operação.
De qualquer forma, Marsh constrói O Equlibrista como um thriller, desafiando as leis do documentário com reconstituições dramatizadas que geram suspense mesmo sabendo que a conclusão foi feliz.
No centro de tudo, Petit, o artista, cuja arte foi capaz de emocionar o policial enviado para prendê-lo no terraço do WTC, o juiz que o julgou pelo crime (a pena estipulada revela claramente admiração da autoridade pelo artista julgado), as centenas de pessoas que olharam para cima naquele dia, o mundo como um todo. Não é normal ver documentários sobre o mito real do artista absoluto, ou de um super homem.
Filme visto em DVD (francês), Recife, Fevereiro 2009
Não deixa de ser um luxo ter esse mimo industrial que é a série Harry Potter batendo na porta, em média, a cada ano e meio. As tempestades de luz do bruxo inglês e amigos têm trazido um certo encantamento que, em alguns dos seus melhores momentos, supera qualquer sensação de estarmos diante de um enlatado. Se a palavra “magia” é um clichê sofrível quando aplicado ao cinema, resta sugerir que a série é um sucesso não apenas comercial, mas também de realização. Para ilustrar isso, vejam o bom e bem feito Harry Potter e o Enigma do Príncipe (Harry Potter and the Half Blood Prince, EUA/Ing, 2009), sexto filme da série que chegou aos cinemas de todo o mundo em sessões especiais à zero hora de hoje.
Potter é um tipo de luxo particularmente se levarmos em consideração que os sucessos comuns das temporadas de férias podem ser lixos sem fim como Transformers 2. Desde 2001 que os filmes bancados pela Warner Bros, a partir dos escritos da escocesa JK Rowling, parecem estimular a leitura junto aos muito jovens, um feito e tanto.
O embate entre a palavra escrita e a dimensão acrescida das imagens de cinema sugere uma relação cada vez mais rara hoje em dia, e é positiva. Se há uma capa espessa de magia nas histórias, a base delas é realista, nas relações de amizade, escolhas éticas e o mundo da escola, com um tom claramente britânico para efeito extra de curiosidade.
Do ponto de vista do mercado, os cinco primeiros filmes arrecadaram uma receita de 4,47 bilhões de dólares. Nenhuma outra série na história do cinema deu tanto dinheiro, deixando para trás os 22 episódios de James Bond somados, ou os seis capítulos de Guerra Nas Estrelas.
CRESCIDOS –Harry Potter e o Enigma do Príncipe nos lembra que o crescimento natural dos atores (ou dos personagens) foi registrado filme a filme. É algo raro no cinema e que lembra o caso também particular dos cinco filmes de François Truffaut com o menino/homem Antoine Doinel.
Espanta aqui o quanto “os meninos cresceram”, e termos visto a transformação daquelas crianças em adultos ao longo dos anos é certamente a mágica mais verdadeira de toda a série.
Isso é muito bem aproveitado pelo filme do diretor David Yates, profissional capaz oriundo da TV inglesa e que já havia dirigido o Potter anterior, A Ordem do Fênix. O roteiro de Steve Kloves, um desses trabalhos hercúleos e funcionais que Hollywood paga a peso de ouro, equilibra duas partes bem distintas e que, em alguns pontos, sugerem água e vinho, um pouco como se dois filmes diferentes corressem paralelos.
Numa banda, que dá ao filme excelente sustentação, temos Harry (Daniel Radcliffe), Ron (Rupert Grint), Hermione (Emma Watson), seus amigos e desafetos na escola Hogwarts lidando com as primeiras complicações do amor. Entre bruxos, o amor talvez seja até mais complicado.
Poções mágicas variadas entram para atiçar e/ou podar sentimentos, o que sugere algo não muito distante de uma pequena galeria de drogas ilícitas que talvez nos ajudem a enxergar o tom mais realista desse capítulo e seu ambiente escolar.
Se ela já havia chamado atenção no filme anterior, a loirinha de sotaque irlandês Luna Lovegood (Evanna Lynch) continua roubando cenas. Ela é engraçada e parece resumir bem aquela menina de olhar distinto e humor incomum que toda sala de aula parece ter.
A outra metade do filme, cheia de mistério e pequenos terrores, reside na relação aluno/professor de Potter e Dumbledore (Michael Gambon). A curiosidade quase mórbida de Potter para desvendar mistérios no passado do grande vilão Voldemort é administrada pelo mestre com cuidado e senso de responsabilidade para o pupilo.
As influências do mal surtem efeito não apenas na escola, num aluno com inclinação para o mal e num professor com a mesma vocação, mas também na realidade de Londres. A cidade aparece em destaque, desta vez, o que apenas aumenta o nível de interesse pelo todo. Já constrói-se desde agora o confronto final entre Potter e as forças de Voldemort para os dois capítulos que serão lançados em 2010 e 2011.
Esse realce do fantástico com a realidade tem feito um bem à série, que começou com tom claramente infantil, ciente demais da sua “magia”, creio que no mau sentido. Entrou nos eixos e ficou realmente interessante em O Prisioneiro de Azkhaban (2004), dirigido pelo mexicano Alfonso Cuaron.
É uma saga onde um poderoso mago pergunta onde fica o banheiro, onde meninas com corações partidos ganham andorinhas voando ao redor da cabeça e o espectador ainda tem a oportunidade de ver um fiapo de memória sendo pinçado da cabeça de um homem, lembranças guardadas em jarros...
Construído a partir de personagens sempre interessantes com praticamente todos os recursos humanos do teatro inglês que Hollywood pode comprar, Jim Broadbent (Moulin Rouge) é o destaque desse filme como o Professor Horace Slughorn. Sua entrada no filme é difícil de bater como conceito e design, revelando o grau de esmero aplicado ao todo.
PROJEÇÃO - Eu vi o filme na sala 1 do Shopping Recife, em Boa Viagem, Recife, onde a projeção escura, lente manchada (lado direito) e som apenas OK não valem os 16R$ do ingresso, rendendo uma sessão literalmente apagada. Se está no Recife, evite essa sala. Tente ver o filme no Plaza de Casa Forte, a melhor projeção da cidade hoje, ou na 7 THX do Box. As empresas de exibição precisam zelar pela projeção nessa era de TV e Blurays de alta definição, pois, mesmo que o verdadeiro dinheiro venha da pipoca, o cinema sem imagem e som, não existe.
Bernard Shaw escreveu em Pigmalião que “é impossível para um inglês abrir a boca sem ser odiado ou desprezado por outro inglês”. A reflexão talvez seja uma base reveladora para o cinema de Ken Loach, que geralmente ocupa o escaninho do “realismo social” tão usado pela crítica. Seus melhores filmes parecem interessados não só em observar a realidade, mas em escutar uma cultura (a britânica) que se auto examina pelo sotaque.
Caso específico de Kes (1969), o mais belo filme da longa carreira de Loach. Kes é uma jóia reconhecida do cinema inglês, feito no final de uma década que viu mudanças na imagem filmada dos britânicos. A idéia de “clássico inglês” é normalmente associada à pompa de um David Lean e um Lawrence da Arábia (1962), ou às adaptações recentes de Merchant & Ivory, como Retorno a Howard’s End (1993). São claramente versões mais palatáveis da Grã-Bretanha para o mercado.
Nesses filmes, personagens do povo eram “típicos” e/ou coadjuvantes, peças do conflito de classes em adaptações de Charles Dickens, ou glamourizados como o cockney sedutor de Michael Caine, em Alfie.
Trabalhando na TV britânica nos anos 60, Loach já comungava da filial inglesa da Nouvelle Vague, a chamada New Wave britânica, de autores como Tony Richardson, John Schlesinger e Karel Reisz. Isso o levou naturalmente a um filme como Kes.
O tratamento dado à história do menino Billy (David Braley), morador de uma comunidade mineira de Yorkshire, parece sugerir Kes como o perfeito duplo inglês do francês Os Incompreendidos, que François Truffaut filmou dez anos antes. Os filmes se completam como frutos honestos de suas respectivas culturas. Ambos contém imagens milagrosas da juventude que vão além da simples dramatização. Os dois abordam com força o enterro da infância.
Billy, com o ar de um esquilo assustado, parece mais à vontade dois graus acima da realidade. Isso o ajuda a lidar com professores neuróticos, o irmão cruel e a distância dos colegas que não entendem como ele funciona. Seu maior interesse está em Kes, o falcão que ele conquistou com astúcia e uma curiosidade esclarecida por livros.
O perigo é sugerir que Kes é um filme piegas sobre a amizade de uma criança com um animalzinho, o que não é. Composto por uma série de momentos que não têm preço (o jogo de futebol, o castigo dos meninos, a apresentação na aula de inglês) filmados em locação, percebe-se que é a fala espessa de toda uma classe social que parece dar a Loach o seu prazer como autor, e a autenticidade do seu relato. Billy e o seu ambiente social se bastam, e essa identidade está num falar que será explorado de forma radical ao longo de toda a filmografia do diretor.
Kes passou há 40 anos na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Dois meses atrás, em Cannes, Loach mostrou seu filme mais recente, Looking For Eric, crônica bem humorada sobre a relação entre um torcedor fanático e seu ídolo francês, Eric Cantona. O filme novo sugere o quanto Loach, 72 anos, deve estar de bem com a vida, e confirma o seu interesse pelo falar do inglês popular, sem esquecer da bola de futebol.
Filme revisto em DVD da Lume Filmes, em lançamento.
Por pura ironia, um dos aspectos mais interessantes da vida – a união gradual e amorosa entre duas pessoas – tem gerado alguns dos produtos mais horrorosos do chamado entretenimento de cinema. No Brasil, a “comédia romântica imbecil” já virou uma marca e uma praga da produção nacional, tiro certo nas bilheterias com empurrão da matriz desses filmes e novelas, a Rede Globo de Televisão. Em Hollywood, as ‘romcoms’ também são garantia de sucesso, com ingredientes mecânicos notáveis aplicados a um tema humano que seria normalmente orgânico e natural. A Proposta (The Proposal, 2009) é o exemplo mais recente.
É curioso que os primeiros 20 minutos do filme sejam promissores, com uma situação moderna bem armada, revertendo papéis sexuais e revelando o tipo de hierarquia do poder tão caro aos americanos. A sempre interessante Sandra Bullock (estranho a quantidade de gente que a detesta como presença e atriz) faz uma chefona do setor editorial, na competitiva Nova York. Essa executiva é canadense.
Ela tem um secretário (‘assistente’ soa melhor e mais politicamente correto), interpretado pelo alto e relativamente cômico Ryan Reynolds, formiga trabalhadora que sonha em ter seu talento para a literatura revelado um dia. Sua penúria junto à chefe odiada e mal amada entra como investimento para o futuro.
Esse ponto de partida tem muito das comédias clássicas do passado de Hollywood, dos filmes de Spencer Tracy e Katharine Hepburn, talvez alguma coisa de Se Meu Apartamento Falasse (The Apartment, 1960), de Billy Wilder. A atualização moderna é o fato de a mulher ser a casa de força e o homem seu subalterno. Um início realmente promissor.
A coisa melhora quando a chefe canadense é informada de que problemas no seu visto de trabalho estão prestes a expulsá-la dos EUA, fazendo-a perder o emprego. Ela imediatamente arma uma chantagem para seu assistente vulnerável e forja um esquema de casamento encomendado. Se ele não cooperar, seu futuro como escritor estará arruinado. A farsa irá enganar a todos no escritório e a família do rapaz, no distante Alasca, para onde o novo casal irá no final de semana seguinte, apresentá-la.
Infelizmente, daí pra frente é ladeira abaixo, e em alta velocidade. O computador responsável pelo roteiro (porquê os melhores roteiristas dos EUA estão na televisão?) parece ter sido programado com pedaços de Entrando Numa Fria, onde os pastelões de sempre sobre a recepção da ‘noiva’ pela família dão ao filme um ar de novela em reprise.
Mais curioso ainda é a maneira como as tensões sexuais entre esses dois adultos são tratados com a sensibilidade de crianças de 12 ou 13 anos de idade, onde reina o ‘qui-qui-qui’ de ver o outro nu em algumas cenas constrangedoras não tanto pela situação, mas pela forma como são apresentadas. Se na boa TV americana, adultos se relacionam como adultos, é em Hollywood que prevalece o comportamento infantil aplicado duramente a personagens adultos.
A coisa ainda piora com a possibilidade de o rapaz reatar relações com uma namorada antiga, claramente a coisa mais sensata a se fazer, e não assumir um novo amor que surge mais como ordens do estúdio (Touchstone Pictures, da Disney) do que como algo que o espectador acredita. A Proposta é, efetivamente, recusável. Deverá ser um sucesso, claro.
Filme visto no UCI Ribeiro, Boa Viagem, Recife, Julho 2009
Já estamos tramando a 2a edição do Janela Internacional de Cinema do Recife, que vai de 22 a 29 de Outubro. Inscrições abertas.
O site -- www.janeladecinema.com.br está mais completo a cada semana (já com ficha de inscrição on line).
Mais uma vez, o festival vai trazer uma coleção maravilhosa de imagens brasileiras e do mundo, com fantástico clima de amizade, diálogo sobre o cinema e algumas festas.
Fiz um trailer pro festival (o primeiro de uma série, o 2o. já está pronto), esse aqui: http://www.youtube.com/watch?v=dH7WlViR3AA
Tentei postar aqui, mas o blog n parece funcionar bem com vídeo WIDE (largo).
Jackson faleceu hoje, mas, como normalmente ocorre com gente dessa laia (Ludwig Van, Sinatra, Chet Baker, Hitchcock, Cartola), deve permanecer vivo.
Sugiro ir até o http://www.youtube.com/watch?v=AtyJbIOZjS8&feature=fvst e rever um dos lembretes desse tipo de imortalidade, o melhor curta metragem do mundo (*junto ao La Jetée, do Chris Marker, obviamente).
O que falar desse aqui? Num mundo perfeito, blockbusters seriam sempre aqueles filmes grandes, caros e bacanas que Hollywood lança no verão deles desde Tubarão, em 1975. No mundo real, coisas como Transformers 2 parecem defender atualmente um modelo a ser seguido. Vendo-o hoje aqui no Recife, fica a certeza de que o sucesso já garantido via marketing e grana de Transformers 2 – A Vingança dos Derrotados (Transformers 2 – Revenge of the Fallen, EUA, 2009) é a prova de que o grande público é capaz de pagar caro para ver qualquer porcaria.
Essa sucata amassada com muito gosto pelo diretor Michael Bay é resistente à crítica e estréia ao longo da semana em praticamente todo o mundo. Na melhor das hipóteses, seria aquele filme que estremece a sala ao lado, testando o isolamento acústico das paredes e atrapalhando a sessão que você pagou pra ver. Para quem se encontrar preso com Transformers 2 por livre e espontânea vontade, resta esperar que as duas horas e 30 minutos de projeção acabem em, no máximo, 150 minutos.
É uma duração e tanto para um filme que, por direito e bom senso, não deveria passar de 85 minutos. Não ter nada a dizer é uma constante na obra de Michael Bay, cineasta americano que formou-se na escola da publicidade e do videoclipe. Essas credenciais viraram clichê da crítica e de cinéfilos preconceituosos ao identificar um cinema metido a besta que investe mais na afetação do que na honestidade de uma imagem. No entanto, no caso de Bay, ele de fato parece confirmar essa impressão pejorativa num nível realmente impressionante. E o faz a cada novo filme.
O mais curioso na sua trajetória de excessos inchados (Bad Boys e Bad Boys II, Armagedon, Pearl Harbor, A Ilha) é que percebe-se ali o toque de um autor. Munido de o melhor que a tecnologia de imagem é capaz de oferecer hoje em Hollywood, Bay tem uma tara muito clara pela destruição, filmada em ângulos impossíveis e sonorizada em volume 11. Bay é um cara que adora filmar coisas quebrando, e o faz de forma sistemática e orgulhosa.
Essa tara pelo quebra-quebra, pelo barulho constante, vem ainda acompanhada de uma música tão renitente e genérica, além de personagens que recebem atenção menor do que a dada às máquinas (carros, aviões, caminhões) que estão no quadro. De uma certa forma, é um diretor americano por excelência, discípulo do excesso comprado pelo dinheiro e com um gosto por máquinas pesadas fabricadas pelas grandes indústrias bélica e automobilística. Curioso como muitos desses traços autorais também podem ser encontrados na obra de um outro cineasta hollywoodiano, James Cameron (O Exterminador do Futuro, Titanic, o aguardado para esse ano ainda Avatar), embora Cameron tenha a clara vantagem de ser inteligente.
A tentativa árdua de resumir a trama de Transformers 2 só é possível lendo a sinopse oficial divulgada, já que o filme nos passa a sensação de ser uma maçaroca bruta de barulho sem grandes preocupações com uma narrativa clara. Depois das batalhas entre Autobots (bonzinhos) e Decepticons (malvados) do primeiro filme, os super robôs alienígenas que se disfarçam de máquinas terrestres (carros, aviões, caminhões, etc) irão se enfrentar mais uma vez numa nova guerra que pega de surpresa o herói adolescente Sam (Shia LaBouf) e sua namorada Mikaela (Megan Fox). As forças armadas dos EUA, filmadas de maneira super sexy, do uniforme ao hardware, também marcam presença vistosa e Fox continua sendo filmada como a garota do mês da borracharia (vejam só a primeira cena dela no filme). Sua personagem, aliás, é mecânica por vocação.
É duro tentar diferenciar os robôs bons dos malvados, um problema em cenas de luta que duram entre cinco e 15 minutos de relógio, dando ao espectador a sensação de estar vendo um material bruto que aguarda montagem. Pontos turísticos internacionais são alegremente destruídos, não importa se Xangai, Paris ou as pirâmides do Egito.
Outra marca muito pessoal de Bay mostra-se presente na curiosa prepotência dos seus filmes para com personagens de culturas estrangeiras, algo que talvez tenha atingido o ápice em tratando-se de Michael Bay no já notório Bad Boys II. O amigo boboca (e frouxo) de Sam é latino, árabes são "burros" e os franceses só comem coisa nojenta.
Estamos em 2009 e um produto como Transformers 2 mostra-se protótipo do pior que a indústria de imagens tem para oferecer, à essa altura. Felizmente, não é o único tipo de coisa que a indústria tem feito, mas pelo esforço e dinheiro investidos (200 milhões de dólares é o orçamento divulgado), a mensagem de como andam as coisas é a mais pessimista possível. Nesse sentido, a imagem assinatura desse aqui é um decepticon com dois textículos de aço balançando ao vento, sonorizados com potentes BLEM-BLEMs.
Curiosamente, há algo de lúdico na premissa original, aqui enterrada sob toneladas de ferro retorcido, que é ver um objeto (um brinquedo) se transformar numa outra coisa (num outro brinquedo), perfeitamente renderizada por efeitos especiais top de linha. O lúdico não parece nunca ter sido uma prioridade, embora alguns momentos do primeiro filme sugerissem de leve a presença do produtor executivo Steven Spielberg em alguma reunião de roteiro. Spielberg continua associado a essa segunda parte, e a vergonha é toda dele.
Filme visto no UCI Boa Viagem, Recife, 22 de Junho 2009
Cartaz original de Blue Thunder Olha o tamanho da arma. Roy Scheider e seu Trovão Azul.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Às vezes, você está numa livraria, ou supermercado, ou nas Lojas Americanas, e ao ver um filme, descobre-se ali que há uma relação antes insuspeita com aquela obra, e chega a vontade de tê-la na coleção, especialmente se for por 12 R$. Não trata-se da quase obrigação de ter um clássico, mas do desejo puro de retomar algo sem muita importância que foi visto há muito tempo e que deixou uma sensação boa.
É possível dividir o cinema entre o dos filmes que eu gostaria de ter em casa, e os que eu não tenho a menor vontade de ter em casa. Muitos desses são filmes que se relacionaram com você no passado, especialmente na infância e adolescência, e que terminam não sustentando bem os efeitos do tempo quando revistos. Mas, é assim mesmo. O carinho por eles vem exatamente do passado.
Ontem, deu vontade de ver alguma coisa à noite, algo bem distante do efeito Cannes que ainda reverbera. E lá vou eu na prateleira dos anos 80 e puxei Trovão Azul (Blue Thunder), sessão juvenil de 1983 que eu lembrava como se fosse dois meses atrás. O DVD estava guardado entre Psicose II, de Richard Franklin, e Sob Fogo Cerrado (Under Fire), de Roger Spottiswoode, dois filmes sub estimados dos anos 80.
John Badham (Os Embalos de Sábado à Noite) dirigiu esse aqui, diretor em demanda no final dos anos 70 e início dos 80. Hollywood o fez estacionar em techno-thrillers como este, Jogos de Guerra (WarGames) e Short Circuit (Um Robô em Curto Circuito).
Comecei a ver Trovão Azul, filme que, na época, me pareceu bem bacana, visto numa tela grande em 70mm (rodado em 35mm, ampliado para 70mm, seis faixas de som Dolby Stereo). Envelheceu bastante, como techno-thrillers de 25 anos atrás envelheceriam.
O que na época passava como Ok e até mesmo "cool!" hoje soa como um amontoado de clichês clássicos, material para a paródia. Roy Scheider é Frank Murphy, veterano do Vietnã que tem pesadelos onde o som ganha eco, ou suas lembranças voltam ao Vietnã quando a coisa aperta.
Ele tem um sidekick (Daniel Stern), cara super simpático que tem escrito na testa "vou morrer". Malcolm MacDowell é o vilão de papelão, e vê-lo sendo seviciado por Hollywood mais uma vez é triste.
Esse DVD francês vem com um número surpreendente de extras, e Badham comenta que eles filmaram um gazilhão de metros de filme, típico procedimento para filmes de ação caros, feitos por Hollywood. E é tudo em Panavision, com foto grungy na mão de John A. Alonzo, que também filmou Scarface, de De Palma.
Dan O'Bannon, que co-escreveu Alien (1979), queria ter feito uma espécie de Taxi Driver com um piloto de helicópteros em Los Angeles que enlouquece, mas o estúdio achou que não faria sentido torrar dólares com um psicopata que ameaçaria a lei e a ordem em LA.
O filme não faz muito sentido, mas já traz o medo muito americano do outro, num complô de direita para atacar a comunidade latina com um canhão que atira 4 mil tiros por minuto e evitar terrorismo nos jogos olímpicos do ano seguinte (1984), em Los Angeles.
A incorreção política sem filtro numa trama padrão de conspiração estilo Watergate e cenas de ação ainda curiosas me chamaram a atenção de uma maneira que tinham passado por cima da minha cabeça, na época. Dessas cenas de ação, onde muita coisa é quebrada, fica o destaque para o bombardeio de uma churrascaria e uma chuva de frangos assados caindo em carros e transeuntes.
Visão retrospectiva também me fez ver que foi na Los Angeles da época que Wim Wenders filmou e localizou Paris, Texas, os dois filmes até dividem locações. Como o cinema é capaz de registrar a mesma coisa de forma tão diferente.
Eu lembrava muito bem da música de Arthur B. Rubinstein, ótima trilha pegajosa e perfeitamente datada com seus synclaviers, o fundo para um filme de menino. Foi o último filme de Warren Oates, cujo rosto parece soletrar PECKINPAH. O filme é carinhosamente dedicado a ele.
Release da distribuidora me informa que a Imovision, distribuidora de São Paulo do francês Jean Thomas Bernardini, que lançou no Brasil o Funny Games original, Os Idiotas, Dogville e Entre os Muros da Escola, para citar poucos, ficou com a distribuição garantida de DAS WEISSE BAND, Palma de Ouro do Haneke, do Politist, Adjectiv, de Corneliu Porumboiu, e ainda Les Herbes Folles, do Resnais, que deverá se chamar As Ervas Daninhas.
3 Belas compras, e creio que ainda inclui o já citado aqui como excelente The Time That Remains, que Jean Thomas havia assegurado desde Berlim. Não sei se alguma coisa muda com a não vitória do filme em Cannes.
Minha escolha clara e evidente para a Palma de Ouro era o The Time That Remains, do Elia Suleiman, cineasta que me impressionou muito em Cannes 2002 com Intervention Divine. Naquele ano, me vi numa conversa muito estranha numa mesa de jantar com a assistente de direção do Amos Gitai, que também estava na competição naquela edição, com Kedma. Para resumir a história, ela não gostou nada nada de eu ter adorado o filme do Suleiman e de não ter gostado do filme do Gitai, desagrado que logo deixou o cinema e foi para as questões ancestrais que todos congecemos.
Contei essa história para o Suleiman, ne época (meses depois, no Rio), está na entrevista publicada com ele, no site que voltará em breve. A história revela questôes extra filme (ou talvez intra-filme, não sei, pois cada imagem dele traz carga política sugestiva) que revela as tais tensões enormes entre judeus e palestinos.
Esse ano, mais uma vez, uma amiga judia me repreendeu feio ao saber que The Time That Remains era o meu preferido. Obviamente que como brasileiro razoavelmente alfabetizado, observo tudo isso com interesse e um pouquinho de horror, e vejo que Suleiman faz seus filmes exatamente para combater com idéias e imagens.
Seu filme, uma série de vinhetas tiradas da sua vida, crescendo em Nazaré, território ocupado, de 1948 até os dias de hoje, foi um dos prazeres do cinema como imagem nesse festival, não apenas um filme de coração grande para Suleiman e seus pais, mas também como interpretação tensa e ácida sobre a vida sob o peso da opressão. O filme arrancou aplausos emocionados da platéia do Lumière com uma das grandes imagens do festival, um Suleiman dos sonhos dando um pulo olímpico com vara por cima do muro construído por Isreal.
Citar outros momentos do filme seria lhes privar de descobri-los vocês mesmos quando The Time That Remains chegar ao cinema (terá distribuição pela Imovision).
Em Cannes, eu conversei com Suleiman (que está também no Crítico, um dos grandes depoimentos do filme, aliás), e essa parte escolhi especialmente para postar aqui, onde fala sobre a capacidade de existir com humor sob opressão.
PS: Tvz o quadro do You Tube no blog esteja cortado pelo formato Wide do material, sugiro ir até o canal do CinemaScópio - http://www.youtube.com/user/cinemascopio - e ver lá, onde está correto.
Em Barcelona, conexão, vi agora a reação à cobertura esse ano, obrigado eu. Escrevam mais...
Festival foi excelente, e ainda tive a ajuda e companhia de Emilie, sem falar nos encontros anuais e trocas de idéias com os amigos estrangeiros, sem falar nos brasileiros, especialmente Valente da Cinética, Leo da Filmes Polvo e ainda Fernanda Taddei, de luxo.
Para lembrar que a cobertura existe por causa da parceria entre o Jornal do Commercio no Recife e a Aliança Francesa.
Ainda amanhã, devo postar mais alguma coisa de Cannes, talvez até um outro vídeo. Meu filme preferido não ganhou, devo escrever sobre ele - The Time That Remains, de Elia Suleiman.
Vim lendo agora no primeiro vôo o que os americanos chamam de "vanity piece" (obra oriunda da vaidade humana) - La Vie Passera Comme Un Rêve, as memórias cinefílicas de Gilles Jacob, "Citizen Cannes", diretor artístico do festival durante mais de 30 anos (passou a bola para Thierry Fremaux).
O livro está me pegando pelo tom curiosamente franco de expor opiniões sobre filmes e cineastas, e oferece uma visão interna de Cannes e da natureza humana projetada no cinema. Eu estou realmente querendo voltar para casa e retomar outras coisas, mas ainda não consegui sair do festival em si. K.M.F
PS: a Mahnohla Dargis do NY Times pirou com Enter The Void, do Gaspar Noé. Aparentemente, ela não usa iTunes.
Haneke com sua fita vermelha. Le Jury tentando não dar satisfações à imprensa.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Foi uma edição e tanto essa do Festival de Cannes que, mais uma vez, confirma-se como a maior feira de arte via imagens em movimento do mundo. Quase sempre composto por quantidades igualitárias de grandes confirmações e enormes surpresas, a vitória de Michael Haneke, um dos autores mais reconhecidos do cinema europeu, chegou como uma das confirmações para esse cineasta de estilo forte que ainda perseguia o prêmio máximo do cinema de autor no mundo, a Palma de Ouro. Pense num barbudo feliz.
"Vez ou outra você sente um momento de real felicidade", disse Haneke, não muito contido. Se fosse filmar alguma coisa ontem, provavelmente o faria com uma alegre câmera na mão, abandonando seus dollies lubrificadíssimos, steadicams calibradas e tripés chumbados no aço.
O filme de Haneke, Das Weisse Band (A Fita Branca), examina uma pequena semente do que pode ter se alastrado pela Alemanha da primeira metade do século 20 através de uma série de conflitos vividos numa pequena vila em 1914-16. Essa semente seria a do fascismo, num filme discretamente poderoso, feito em preto e branco, e com atuações firmes.
Antes mesmo de Cannes começar, especulava-se que a presidente do júri em Cannes, esse ano, a atriz francesa Isabelle Huppert teria uma inclinação natural para o filme do alemão radicado na Áustria (e recentemente, na França). Huppert atuou em dois filmes do diretor (A Professora de Piano e Le Temps du Loups), o primeiro ganhador do Grande Prêmio do Júri em 2001. Na coletiva do júri, após a premiação, ontem à noite, Huppert confirmou que admira o cinema de Haneke, “um artista que às vezes toma caminhos estranhos para chegar às profundezas da alma, demonstrando assim grande humanidade”.
Foi uma seleção de belos filmes a que vimos esse ano, mesmo que a beleza às vezes chegasse em embalagens duras num festival que teve na sua abertura a delicadeza habitual de uma animação da Pixar, o excelente Up. O júri parece ter entendido isso bem com o reconhecimento de alguns dos títulos mais agressivos do ponto de vista humano e estético, ignorando, no processo, nomes de peso como Pedro Almodóvar. Seu Los Abrazos Rotos não foi lembrado, o que coloca o espanhol na posição que Haneke ocupava até ontem: a de autor europeu com tela cativa no Festival, mas que ainda não chegou à Palma de Ouro.
Três desses títulos de cinema extremo: o delirante exercício em vampirismo católico que é Thirst (Sede), do coreano Park Chan Wook, mais uma prova que os sul coreanos filmam o que der na telha, livremente. O Prêmio de Interpretação Feminina para Charlote Gainsbourg pela sua entrega total ao Anticristo, de Lars Von Trier, filme que, junto com o filipino Kinatay, de Brillante Mendoza (Melhor Diretor), atraíram as reações afobadas das pequenas autoridades de uma imprensa mimada e auto importante.
Ontem à noite, por exemplo, um jornalista repetiu a filosofia de cobrança deslocada que havia marcado a coletiva do filme de Von Trier, onde um crítico inglês exigiu uma explicação sobre a existência daquele filme. “Como explicam o prêmio de Direção para Mendoza?”, foi a pergunta para o júri, durante a coletiva pós-cerimônia.
“Nós gostamos do filme!”, colocou sucintamente o cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, como se essa possibilidade inexistisse. O escritor Hanif Kureishi, também membro do júri, ainda completou sobre o filme que nos mostra o processo de tortura, morte e esquartejamento de uma mulher em Manila. “Bem... não é um filme para ver com a sua paquerinha, mas arte é isso, às vezes chega dura e crua”.
Quentin Tarantino, que os boatos nas revistas de mercado já insinuam pressão da Universal sobre ele para que volte à mesa de montagem para mais ajustes no seu Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds), conseguiu emplacar o Prêmio de Interpretação Masculina para o ator alemão Christopher Waltz.
Desde que o filme passou na última quarta-feira, o excelente Waltz, interpretando um cínico oficial poliglota da SS, já vinha colecionando elogios por toda Cannes. Roteiro foi para o drama chinês sobre amores proibidos Spring Fever, de Lou Ye, enquanto a inglesa Andréa Arnold repetiu o feito de três anos atrás quando ganhou o mesmo prêmio por Marcas da Vida (Red Road).
Os jurados saíram de uma sinuca da maneira mais fácil ao criar um prêmio especial para o monumento do cinema mundial que é o francês Alain Resnais, 87 anos, diretor de obras essenciais como Noite e Neblina e Hiroshima Mon Amour, na competição esse ano com mais um filme notável, Les Herbes Folles. Foi ao palco receber o “Prêmio Excepcional do Festival de Cannes”.
Ouvindo o doce tom de voz de Gainsbourg ao receber seu prêmio – ela o dividiu com seu diretor, Lars Von Trier, com seu parceiro de atuação Willem Dafoe, e ainda agradeceu à mãe Jane Birkin e ao pai falecido, Serge Gainsbourg -, a atriz francesa parecia fazer frente à sua atuação animalesca no filme, uma das grandes promessas de discussão pós-sessão para a temporada 2009 nas salas de cinema.
Na verdade, essa é a beleza de Cannes, poder imaginar quanto e como que esses filmes irão ganhar o mundo, uma safra de filmes fortes feitos por artistas que parecem dar muito de si mesmos para transformar idéias em imagens. Dos balões coloridos de uma animação digital 3D sobre envelhecer (Up) aos dramas internos de um casal isolado numa floresta (Aniticristo), há ainda estudos profundos sobre as doenças das sociedades não apenas nos filmes de Haneke e Mendoza, mas também no injustiçado de ontem a noite, o belo The Time That Remains, do realizador palestino Elia Suleiman.
De qualquer forma, fica a sensação de amor pelo cinema, tão bem expressa por autores que não poderiam ser mais diferentes em tom, estilo e faixa etária. Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar e Alain Resnais, seus filmes pulsando com energia e paixão pelo meio, meio que não mostra sinais de que irá morrer tão cedo.
Camera D'Or - Samsom and Delilah (Austrália), de Warwick Thornton (seleção Un Certain Regard). Menção Especial Ajami (Israel), de Scandar Copti e Yaron Shani (seleção Quinzena dos Realizadores).
Prêmio do Júri Oficial (dividido) Fish Tank, de Andrea Arnold Thirst, de Park Chan Wook
Roteiro - Spring Fever (China, produzido com dinheiro francês), filme de Lou Ye escrito por Feng Mei. Independência total do filme das autoridades chinesas é um fator.
Mise en Scéne (Direção) - - Brillante Mendoza, Kinatay (Filipinas). Uau, cojones do júri.
Prêmio da Interpretação Feminina - Charlote Gainsbourg! Yeah! Lindo discurso dela, agradeceu a Thierry Fremaux por selecionar "um filme como Anticristo", dividiu o prêmio com Lars Von Trier e Willem Dafoe, agradeceu à mãe (Jane Birkin) e ao pai dela, Serge (Gainsbourg). Tudo numa vozinha sussurrante e emotiva.
Prêmio de Interpretação Masculina - Christopher Waltz, por Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino. Waltz falou em francês e inglês (ele é alemão), como seu oficial multilíngue da SS no filme.
*** Prêmio Excepcional do Festival de Cannes *** - Alain Resnais. Aplaudido de pé, o diretor de Noite e Neblina, Hiroshima Mon Amour, O Ano Passado em Marienbad e Les Herbes Folles. Claramente não acharam que o mais recente era material para Palma de Ouro, foram com uma celebração da carreira.
Grand Prix du Jury - Un Prophète, de Jacques Audiard, o filme francês que era tido como um dos favoritos, confirmando expectativas.
Palma de Ouro - Das Weisse Band, de Michael Haneke.
