Nos chamou a atenção que os dois filmes lançados hoje no circuito comercial – Um Sonho Possível e O Livro de Eli – poderão facilmente ser projetados em escolas da bíblia para platéias cristãs que queiram reiterar sua fé. Esse tom conservador exultante pode ser sobra da doutrina dos anos Bush-pós 11 de Setembro, quando o sentido de “ser americano” fechou-se ainda mais como um caracol em torno da idéia de família, do patriotismo e da religião.
Em O Livro de Eli (The Book of Eli, 2009), dirigido pelos Irmãos Hughes, temos uma versão especial de um sub-gênero conhecido: o filme pós-apocalíptico, muito em voga nos anos 60 e 70 (O Planeta dos Macacos, The Omega Man, Mad Max) como produto do medo de uma guerra nuclear entre capitalismo e comunismo. No geral, esse tipo de filme tinha um herói que refletia o desespero da anarquia que tomaria o mundo, ele mesmo levando sua descrença e seus medos na nossa frente. É o tipo de produto artístico onde um pouco de nihilismo faz sempre bem.
Já em O Livro de Eli, o herói titular é interpretado por Denzel Washington, ator que impõe qualidades imaculadas aos seus personagens, desde sempre. Eli certamente se comporta como os heróis do passado, um homem capaz de usar a ultra-violência contra os que partem para cima dele com selvageria. No entanto, Eli revela-se totalmente diferente.
Além de naturalmente imaculado via Washington, Eli é um herói messiânico que recebeu uma missão de espalhar a palavra de Deus sobre a terra como o portador das velhas boas novas. Não há quedas ou erros nesse homem pós apocalíptico, pois ele é o certo e o escolhido. Depois de 15 minutos, é como se víssemos Jesus desafiando a paisagem com um facão, pistola e 12.
O livro também vira objeto de desejo do malvado da história, Carnegie (o sempre interessante Gary Oldman), que quer usá-lo como instrumento de poder (ele é visto lendo biografia sobre Mussolini).
Carnegie é o chefe de uma comunidade onde tudo se troca, a personagem de Tina Turner da Bartertown de Mad Max Além da Cúpula do Trovão, onde a vida também vale pouco. O escritório de Carnegie fica nas ruínas de uma sala de cinema.
Os Irmãos Hughes dirigem com alguma tentativa de estilo, mas eles próprios parecem ter uma missão: a de nunca permitir que seu filme exista como uma divertida aventura (a sequência do casal de idosos é a mais séria ameaça nesse sentido). É uma quase-culpa católica, pois O Livro de Eli é um desses projetos tristes que sugerem aspirações mais profundas e espirituais.
Eu simpatizo com os Hughes, faziam (talvez ainda façam) produtos autorais curiosos, cheios de energia mas pobres de construção e iseguros no estilo sempre agressivo. Para quem viu Menace II Society (1993), Dead Presidents (1995) e From Hell (2001), talvez concorde.
Em Livro de Eli, parecem usar manuais de instrução para chiliques modernos a partir de material reciclado. A fotografia é escura, mesmo no deserto, e cinza esverdeada, mesmo sob céu azul. Essa artificialidade parece combinar com a monotonia messiânica de Eli, que faz amizade casta com a garota mais gracinha (e limpa) do mundo pós apocalíptico (Mila Kunis), enquanto o filme atinge dois coelhos com uma só pedra: é sertanejo e gospel, ao mesmo tempo.
PS: a virada final não faz sentido para ateus.
Filme visto no Plaza casa Forte, Recife, março 2010
Um Sonho Possível (The Blind Side, EUA, 2009) é o filme que deu o Oscar de Melhor Atriz a Sandra Bullock. É a história de Leigh Anne Tuohy, empresária branca conservadora (é republicana, porta armas de fogo), casada e com dois filhos. Ela adota um garoto negro de 17 anos, dois metros de altura e uma massa corporal que só parece sugerir uma coisa: futebol americano. Talvez seja o tipo de filme feito para circular no meio oeste racista dos EUA, onde os valores aqui defendidos serão compreendidos e aplaudidos. Por ter vencido esse Oscar, está sendo oferecido em lugares como o Brasil. Cuidado.
Esse filme e A Proposta foram os dois grandes sucessos de Bullock em 2009, arrecadando juntos quase 600 milhões de dólares só nos EUA. A soma aumenta a suspeita de que o Oscar foi um salário bônus para a atriz.
Mais uma vez, temos a questão da representação, nesse caso racial. Há pouco, outro filme oscarizado, Preciosa, nos mostrou uma outra adolescente americana negra e grande, presa nos problemas de sempre (abuso, violência, drogas). Se algo ali no enfoque já soava verdadeiro, o simples fato de o filme ser sobre essa menina, tendo-a à frente da câmera em quase todas as cenas, já é mais do que meio caminho andado.
Em Um Sonho Possível, o filme é sobre a empresária branca que parte para praticar seu cristianismo condescendente no garoto negro, que é tratado como um enorme bicho de pelúcia, ou um animal doméstico fofinho encontrado na rua. Para quem defender o filme lembrando que a história é real, vale destacar que a vida certamente pouco tem a ver com um anuncio de margarina disfarçado de filme como esse.
Primeira pergunta, por exemplo, é: será que o filho caçula da família era tão irritante quanto o do filme? O ator mirim Jae Head soa como um boneco de pilha loiro e sua alegria histérica e constante pega muito mal quando se transforma no professor de futebol do seu irmão negro adotado, seis vezes maior do que ele.
Apresentado como o arquétipo freqüente no cinema americano do homem negro grande e manso (vide E o Vento Levou, À Espera de um Milagre, etc), vitimado por uma mãe viciada em crack, Michael Oher (Quinton Aron) vaga pelo filme como um Obelix negro. É incapaz de entender as orientações do seu técnico de futebol, mas aprende o conceito do jogo quando sua mãe branca prega como um pastor da Igreja Disney sobre a força da família. Bullock enrola bem a língua pra falar o sotaque sulista americano, representação cultural do conservadorismo em todas as formas. The horror.
Filme visto no Plaza Casa Forte, Recife, março 2010
À certa altura de Policia Adjetivo (Politist, Adjectiv, Romênia, 2009), filme de Corneliu Porumboiu, tem-se a sensação de estarmos ouvindo o embate sem acordos entre um medico humanista e um mecânico submisso a manuais operacionais. Os dois discutem a questão da responsabilidade para com o ser humano, questão que deveria ser orgânica e nunca técnica. De forma brilhante, o filme mostra para o espectador que o poder está muitas vezes com o mecânico, que, além de cego, é ainda surdo.
Numa dessas coincidências de programação, o filme estréia no Recife com O Que Resta do Tempo, do palestino Elia Suleiman. Alem de ambos terem estado no Festival de Cannes 2009, são filmes distintos em cores e estilos mas que se desdobram a partir do humor que brota sob uma idéia bem estabelecida de opressão.
No filme de Porumboiu, um jovem policial (Dragos Bucur) vê-se encarregado de seguir um adolescente usuário de haxixe que talvez tenha dado a droga para dois amigos. O policial sabe que, perante a lei antiga, o garoto deverá ser preso e julgado, arruinando a vida de um jovem que, para ele, faz algo que não merece castigo tão duro. Sabe também que a Romênia, no seu processo de europeização, irá mudar a lei para esse tipo de delito. É uma defesa humanista e bem fundamentada dentro de uma idéia de cultura e tempo.
Não é difícil entender onde está o ponto de vista do cineasta nesse conflito, claramente representado pelo herói desse filme policial comicamente lento. A lentidão proposta pelo filme expõe o absurdo de um trabalho que consiste em observar pouca coisa acontecendo e ainda burocratizar esse quase nada através de um relatório que resulta na mais árida literatura (estampada na tela para que o espectador possa sentir a ironia do absurdo).
O primeiro filme de Porumboiu – Ao Leste de Bucareste -, era uma comedia hilariante com esse tipo de minimalismo sobre como os romenos lidam com sua memória recente. Em Policia Adjetivo, paira sobre o todo o peso de uma cultura ditatorial que estimulava o absurdo no dia a dia, rotina muitas vezes marcada por uma idéia de burocracia que ninguém deveria nunca merecer.
Se o tom radical do filme é capaz de deixar alguns espectadores do lado de fora, os que estiverem firmes nos trilhos do que Porumboiu propõe serão brindados com um longo trecho final absolutamente genial onde o já citado “médico” (o jovem policial) irá enfrentar o “mecânico” (seu chefe infernal), interpretado pelo grande ator que é esse Vlad Ivanov.
Ivanov mostrou domínio absoluto da ameaça mansa das palavras contra duas jovens mulheres num quarto de hotel em 4 Meses 3 Semanas 2 Dias, de Cristian Mungiu. Em Polícia Adjetivo, põe, literalmente, os pingos os ‘i’s ao desconstruir - com o poder da hierarquia e a ajuda de um dicionário - uma tentativa de humanizar as leis do homem para o homem. A cena final é uma jóia triste de ironia, possivelmente a grande arma da arte contra os tiranos.
Filme visto na Sala Debussy, Cannes, Maio 2009, e revisto no Cinema da Fundação, Recife, outubro 2009.
Corneliu Porumboiu, 35 anos, é um dos talentos mais destacados da nova geração de cinema romeno que vem conquistando todos os grandes prêmios mundo a fora, começando pelo Festival de Cannes. Seu primeiro filme, Ao Leste de Bucareste (2006), uma engraçada reflexão sobre memória (ou amnésia) e história, ganhou a Câmera D’or, troféu dado a estréias. Seu segundo filme, Policia Adjetivo (Politist, Adjectiv) levou o prêmio especial do júri em Cannes, ano passado, e tornou-se um dos mais elogiados filmes do ano no mundo todo. Tido como “filho do festival”, Porumboiu reforçou com obra perfeitamente absurda a boa mão do cinema romeno para discutir o tempo e as palavras, as leis e a opressão, tema recorrente num cinema de jovens realizadores que foram crianças numa Romênia ditatorial. Em Cannes, logo apos a primeira sessão de Policial Adjetivo na Mostra Un Certain Regard, Porumboiu conversou sobre seu filme com Kleber Mendonça Filho.
KLEBER MENDONÇA FILHO – Seus filmes se passam na Romênia de hoje, mas parecem ter uma carga de opressão herdada na cultura que, para um observador estrangeiro, é facilmente associada ao passado recente do país. Como chegou a Policia Adjetivo?
Corneliu Porumboiu – Sim, está tudo lá, ainda precisaremos de duas ou três gerações para dissipar esse cheiro ruim. Eu cresci nessa Romênia antiga. Duas coisas me levaram a esse filme. A primeira vem do fato de eu ter um grande amigo de infância que é policial. Falávamos de um caso que ele via como sem importancia e ele me disse que não queria levar à frente a investigação pois não queria que sua consciência pesasse. Isso me chamou a atenção porque, no gênero do “filme policial”, normalmente o policial, ou “tiras”, como os americanos gostam de chamar, os casos são sempre sérios, difíceis e espetaculares. Nesse caso, era o oposto, algo que ele, como policial, queria ignorar pela falta de gravidade por ele interpretada. Depois disso, fiz algo interessante: mandei emails para amigos perguntando o que, para eles, seria “consciência”. Foi engraçado, e as respostas as mais estranhas possíveis. Soube também de uma outra história sobre dois irmãos, numa cidade pequena, um foi pego fumando maconha pela policia, o que os levou ao seu irmão. Esses foram os dois pontos de partida, depois disso, parti para a literatura, escrever.
KMF - Policial Adjetivo passa como um filme policial no sentido “gênero policial” desmontado peça por peça. . É um policial, mas há a sensação de que você não quer que ele se entregue às peças mais fáceis desse tipo de filme.
CP – O filme é um policial! Desde o início que ele deveria ser, e quem discordar, eu mostro o titulo do filme. Me interessava muito pensar um pouco sobre filmes americanos, ou melhor, o cinema clássico de gênero. É claro que, em primeiro lugar, os desdobramentos vinham da própria história, mas eu comecei a pensar muito sobre a idéia de esperar, sobre ver coisas que não estão acontecendo. No filme policial normal, é o oposto, o que acontece é “o que conta”, “ação!”. Curiosamente, foi pensando no meu filme que passei a conhecer os outros filmes policiais clássicos, por serem o extremo oposto.
KMF - Em Ao Leste de Bucareste, você já usava o tempo filmado (real) de maneira provocadora, algo que parece ser levado a um patamar ainda mais radical em Policial Adjetivo.
CP – O cinema entende a linguagem do tempo. É a única arte onde o tempo pode estar ali intacto. Para mim, é mais fácil definir um personagem, ou uma personalidade, através do tempo de ser e estar. O estar pode ser mais revelador do que dez páginas de diálogos e caracterizações. O tempo que leva para alguém se mexer e você descrever o mundo através do tempo. É um ponto de vista pessoal meu e que me interessa como expressão no cinema.
KMF - Esse elemento tem utilização particular nos seus filmes, mas é percebido nos filmes romenos que têm chamado a atenção nessa leva recente, como A Morte do Sr. Lazarescu e 4 Meses 3 Semanas 2 Dias.
CP – É tudo uma questão de como se narra uma história. Esses filmes são simples, de certa forma, minimalistas, histórias que se passam num período curto. É uma fuga de um certo tipo de cinema de “grandes histórias” que se passam ao longo de dez anos, e você é obrigado a escolher aqueles momentos especiais. É uma visão compartilhada de cinema que, pelo jeito, temos tido. KMF - Além de ter sido selecionado para o ateliê Cinefondation do Festival de Cannes, seus dois longas estiveram aqui. Qual sua percepção dessa relação com o festival.
CP – Dez anos atrás eu entrei na faculdade de cinema e nesse tempo, já tenho dois filmes realizados, ambos trazidos para Cannes. Para ser sincero, quando comecei a estudar, achei que fazer um filme já seria um sonho realizado. O que tem acontecido comigo já seria suficiente. É claro que me sinto um “filho de Cannes”, mas, ao mesmo tempo, me sinto totalmente tranqüilo em relação ao terceiro filme, e se ele estará ou não em Cannes, embora possa parecer que eu faça cinema para estar no festival!
Na entrevista que eu fiz com feita com Elia Suleiman (abaixo), ele parece ressentir-se de o olhar sobre seus filmes ser sempre carregado de “uma visão política”. Entendemos o desconforto do autor em filmes tão pessoais, mas não há como dissociar a política, a história e a geografia de uma obra como O Que Resta do Tempo (The Time That Remains, Fra/Ale/Ing/Ita/Bel, 2009), onde Suleiman faz uma crônica pessoal da sua cidade, Nazaré, de 1948 aos dias de hoje. Esse filme é maravilhoso.
É impossível ignorar imagens políticas como um salto com vara, poético e algo de mágico, por cima do muro erguido por Israel para separar-se (e proteger-se) dos seus vizinhos palestinos.Talvez seja uma de muitas imagens assinaturas do filme que mostram o quanto o cinema existe no autor como seu próprio estado de espírito.
Há dois lados muito claros nessa história, e que geram discussões acirradas: de um lado, a truculência de um povo militarizado que sobreviveu à barbárie do holocausto pouco tempo atrás, marcando seu espaço no mundo a força numa área que seria dividida com um outro povo irmão, enxotados de lá no pós-Guerra.
Os palestinos são claramente o lado pobre, os oprimidos, cidadãos de segunda classe no seu próprio espaço. Isso amplifica o interesse por um ponto de vista palestino via cinema contrapondo-se ao olhar já estabelecido do cinema israelense.
O ponto de vista de Suleiman é o do cidadão oprimido que integra uma sociedade oprimida, mas cuja cabeça é mantida com o nariz acima da linha do horizonte. Ele libera borrifadas de ironia e humor contra o opressor para expor o absurdo de uma vida vigiada.
Como nos seus dois filmes anteriores (Chronicle of a Disappearance e Intervenção Divina), o próprio Suleiman, 49 anos, mostra sua cara no filme. Ele é o homem que vem de longe (talvez ele mesmo, o cineasta), via aeroporto, para visitar sua mãe.
Memórias e histórias do passado ilustram o filme, lindamente composto via fotografia clara e nítida. Seu pai é um guerrilheiro numa ação de resistência em 1948 aqui mostrada sem grandes convicções de que uma vitória seria possível. De qualquer forma, a imagem do pai sobrevive forte ao longo de toda a narrativa, e, aos poucos, o espectador entende que a aparente frieza do estilo de Suleiman guarda enorme calor pelo seu pai e por sua mãe.
O jovem Elia, visto na escola assistindo a Spartacus (sobre um escravo que rebela-se) e na sua casa de tons pastéis, domina parte importante do filme, quase sempre sendo repreendido por questionamentos políticos, um dos melhores deles em relação aos EUA.
A carga histórica narrada de Suleiman cheira sempre a verdade, e o espectador tem a certeza de que estas são histórias e vinhetas anotadas da vida real.
Nos segmentos mais contemporâneos de O Que Resta do Tempo, o filme perde seu tom confessional e emotivo, mas ganha na comédia surda, absurda e sarcástica, revelando que só a arte mesmo é capaz de enquadrar a realidade e tirar dali um comentário poderoso sobre a vida em sociedade, dentro de uma geografia emocional e num tempo que é do autor, e de ninguém mais.
Elia Suleiman, 49 anos, nasceu em Nazaré, Palestina, nos territórios ocupados por Israel. Tem construído uma obra cinematográfica extremamente pessoal, adotando naturalmente o olhar de um cronista de recursos dramáticos tão afiados quanto minimalistas sobre sua visão de uma vida normal do seu povo sob condições anormais de uma repressão histórica e fraticida. Fez um dos grandes filmes da década de 2000 (Intervenção Divina, 2002), infelizmente pouco visto, mas premiado no Festival de Cannes. Em maio do ano passado, exibiu novamente em competição em Cannes O Que Resta do Tempo (The Time That Remains), belíssimo retrato pintado sobre sua família, sua cidade e sua casa. Foi em Cannes que Suleiman recebeu a reportagem do Jornal do Commercio para uma conversa sobre identidade cultural e o humor como válvula sob a opressão.
JC – Por ser frequentemente descrito como um “cineasta palestino”, seu cinema é, talvez, excessivamente discutido na base do “político”. É uma carapuça que lhe cai bem, ou não?
ES – Exatamente, e não, não me cai bem. Vejo como uma posição preguiçosa da imprensa e da critica, de uma maneira geral, que terminam parando nesse nível, sem ir alem e enxergar o elemento humano, que deveria ser o motor de tudo. É como se vivessem dentro do status quo fornecido, do qual não querem se desviar e se deixar inspirar num nível humano, internacional e universal. A maneira mais fácil é puxar o microfone e perguntar “como é que os palestinos fazem isso, aquilo e aquilo outro?”, como se estivéssemos num zoológico. Como se não vivêssemos exatamente da mesma maneira que todos vivem nos outros lugares. Todos os povos, desde a primeira e segunda guerras, insistem em viver uma vida normal. Dito isso, é impossível ignorar que, numa determinada cidade, você cruza a rua e lá está um Jeep que pertence a um determinado exército, empatando os transeuntes.
KMF – Em relação a isso, o humor pode ser especialmente fértil sob a opressão social e política? Em Cannes 2009, tanto o seu filme, como os filmes romenos Policia Adjetivo e Histórias da Época de Ouro parecem ter esse ponto em comum.
ES – Pra falar a verdade, é difícil julgar. Eu diria que ‘o humor de um gueto’ vem, em parte, da necessidade de se aumentar, alongar o tempo, ou ganhar tempo, muitas vezes verticalmente. Ou seja, se você sabe que terá uma determinada quantidade de tempo na qual irá sobreviver sob condições adversas, seja de maneira constante ou até a hora em que será levado para a forca, uma maneira de alongar sua vida nessas condições seria de ‘poetizar’. Há uma enorme quantidade de poesia no humor. E nessa redimensão do tempo, ele te faz viver um momento melhor e mais longo. Ou pelo menos, uma medida de tempo não identificada. Para mim, o cinema tem essa capacidade de ressaltar esses momentos com o humor. O humor, aliás, precisa de uma particularidade relacionada ao ritmo, à deixa, a repetição, o arremate. Faz parte de uma musicalidade, e é preciso estar atento a esse ritmo.
KMF – Seu humor pode ser corretamente associado a uma idéia de Palestina sob, ou não, o peso de Israel?
Elia Suleiman – Eu não quero colocar um selo nisso. As pessoas têm um determinado tipo de humor por questões de personalidade, e não por causa de uma ‘condição social’. É possível vermos alguém que seja muito engraçado, e essa pessoa pertencer às classes abastadas. Mas um certo tipo de humor, num determinado meio social, que pode fazer parte de um sentido de guetificação, de desespero e abandono, e o resultado disso pode ser o que chamamos de “humor negro”, ironia, e nesses casos, sim, é possível. No entanto, eu não consigo ser objetivo o suficiente para me incluir nessa teoria. KMF - O Que Resta do Tempo é extremamente generoso com os espaços que você filma, privilegiando o plano aberto. Há uma intenção de se registrar não apenas um estado de espírito, mas também os espaços físicos, não muito distante de um documento?
ES - Meu filme não tem a pretensão de nem ao menos tentar fazer um retrato de Nazaré. Há algumas maneiras de entender aquele espaço, a primeira delas é ir lá conhecer e aprender como uma testemunha ocular, se relacionando por dentro, culturalmente. Uma outra maneira é ler perspectivas diferentes sobre lugares como Nazaré. Meu filme não lhe informa nada alem do que ele próprio significa, ou é. Por um lado, eu não tenho a autoridade de traduzir o estado de espírito de um povo, mas de expressar o que eu sinto. Não acho que o filme deva ser visto como uma tese sócio-política sobre um estado de coisas e uma sociedade. Ao assistir um filme feito por mim, peço que deixe o seu racional para trás, e também sua fome natural por informação. Creio que há pouca informação para se obter através das imagens, exceto, claro, pelo estímulo de ir atrás de mais informações.
KMF - A idéia de seu filme como um estado de espírito lhe agrada?
ES – Sim, o meu. Se algo der errado, eu poria a culpa no meu jeito de filmar, e em ninguém mais. Eu tenho uma queda clara pela ambientação da “terra de ninguém”, de uma situação estática, aquele momento em que não venta. Isso me interessa especialmente quanto à questão humana. Isso, claro, me leva a Samuel Becket, que também parece ter essa tendência de achar mais interessantes aqueles momentos em que não há nada acontecendo. Há sempre referencias a uma espécie de vácuo, mas que são promessas de ação, de mudança, pois antecedem o momento da explosão.
KMF - A cena onde as crianças assistem a Spartacus, de Stanley Kubrick, na escola é uma lembrança de infância sua? Há uma leitura política clara relacionada, talvez, à opressão.
ES - Na verdade, meu irmão viu Spartacus. Ele é quatro anos mais velho do que eu, estudávamos na mesma escola. Eu roubei essa experiência dele, assim como roubei muitas outras que terminaram sendo usadas nos meus filmes. Foi também o coral no qual ele cantava que ganhou o prêmio de melhor musica em hebreu, e não eu, pois não sabia nem nunca soube cantar num coral. Portanto, há essa mistura de referências pessoais que podem não ser as minhas experiências pessoais, mas que são verdadeiras, de qualquer forma. Ao mesmo tempo, nunca tome uma verdade como o ponto final nos meus filmes, mas apenas como um ponto de partida. A partir daí, temos ligações concretas com uma realidade vivida por mim, ou por muitos que existiam ao redor de mim.
Contradição foi a palavra chave na noite do Oscar 2010. Numa indústria sempre faminta por dinheiro, Guerra ao Terror, um filme que arrecadou, até agora, 14 milhões de dólares nos cinemas americanos, passou por cima de Avatar, que já está com 720 milhões no banco. Mesmo assim, prestigiram Sandra Bullock, estrela e miss simpatia embalada pelo suce$$o fenomenal do seu último filme, Um Sonho Possível (estréia no Brasil 19 de março). E na véspera do dia internacional da mulher, Kathryn Bigelow entra para a história como a primeira mulher a ganhar um Oscar de Direção por Guerra ao Terror, grande vencedor numa cerimônia que foi amplamente anunciada como empolgante, mas que arrastou-se mancando até o final.
A vitória do pequeno Guerra ao Terror (The Hurt Locker), filme produzido fora do sistema de estúdios, sugere a grande contradição de uma indústria que parece apoiar com o reconhecimento do Oscar o tipo de filme que ela mesma tem tido dificuldade de produzir. Não apostar em filmes pequenos e a maior facilidade hoje de arcar com custos gigantescos de arrasa-quarteirões tem sido assunto corrente em Hollywood.
“Guerra ao Terror foi feito sem exibições teste, sem memos do estúdio ou grupos de foco”, como bem informou a dupla de editores Bob Murawski e Chris Innis, no palco. É uma frase que pode passar despercebida, mas que revela o tipo de cinema que Guerra ao Terror representa frente aos produtos espremidos, espancados e empacotados por executivos no mundo corporativo da indústria de hoje, e que resultam no tipo de coisa que vemos semanalmente nos multiplex.
AVATAR - Pode-se dizer também que a história repete-se se lembrarmos de 1977, quando Guerra Nas Estrelas, de George Lucas, na época um sucesso e um fenômeno ainda maior do que Avatar é hoje, perdeu para o pequeno, intimista e pessoal Noivo Neurótico Noiva Nervosa (Annie Hall), de Woody Allen. O gênero ficção científica definitivamente não é levado a sério pela Academia, preferindo reconhecer méritos técnicos (Avatar ganhou Fotografia, Efeitos Especiais e Direção de Arte).
DVD - Do topo dos seis prêmios conquistados por Guerra ao Terror (som, edição de som, montagem, roteiro original, diretora e filme), foi impossível não lembrar da distribuidora brasileira Imagem Filmes. Ela comprou The Hurt Locker para distribuí-lo no Brasil, mas em junho passado, por não acreditar num produto que não encaixava-se no padrão de mercado, optou por jogar o filme direto em DVD, sem lançá-lo no cinema.
Contraditoriamente, resgatou o filme desperdiçado para lança-lo nas salas mês passado, depois das indicações ao Oscar, e agora perde a chance de faturar alto com os Oscars do filme de Kathryn Bigelow. Preparam agora um lançamento de Guerra ao Terror em Bluray, ainda um mercado de nicho. O DVD, de qualquer forma, não deve parar essa semana, nas locadoras.
Contradição curiosa foi o fato de Bullock, aos 45 anos, ter recebido, na noite do sábado, o Framboesa de Ouro de Pior Atriz por um outro filme, All About Steve, e na noite de domingo o Oscar de Melhor Atriz por Um Sonho Possível. Bullock esteve presente nas duas cerimônias, mostrando que bom humor é uma qualidade sua.
O também admirado Jeff Bridges levou Melhor Ator por Coração Louco (Crazy Heart). Bridges é presença já há 40 anos no cinema, filho de “uma família do showbusiness” (seu pai foi Lloyd Bridges, seu irmão Beau Bridges), com grandes atuações passadas contando como excelente currículo (A Última Sessão de Cinema, Starman, Suzie e os Baker Boys, O Grande Lebowski).
Preciosa, filme de Lee Daniels, outro filme de pequeno porte, saiu-se bem com dois Oscars, Atriz Coadjuvante (Mo’Nique) e Roteiro Adaptado (Geoffrey Fletcher), enquanto a Academia mostrou-se inglória e ingrata com um dos grandes filmes americanos do ano, Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino. Das oito indicações, converteu apenas uma, ator coadjuvante para o alemão Christopher Waltz.
TWITTER – Vale registrar o fenômeno de comunicação que é o twitter, onde, pela 1a vez, cinéfilos e imprensa usaram a ferramenta de mensagens com 140 caracteres para acompanhar a entrega do Oscar com comentários e informações instantâneas, troca inédita de impressões em tempo real, entre continentes diferentes.
Eu, pessoalmente, gostei de usar o twitter como bloco de anotação (com momentos realmente silly) e termômetro para medir a própria cerimônia, descartando eventuais fãs chocados com a derrota de Avatar. Me pergunto como será o twitter em Cannes, pois o meu interesse é escrever como alguém alfabetizado, e não ficar teclando frases soltas. Ironicamente, a sedução da ferramenta é grande.
Na internet brasileira, já foi possível sentir o peso cultural da vitória do filme argentino O Segredo dos Seus Olhos (El Secreto de Sus Ojos), de Juan José Campanella, vencedor surpresa de Melhor Filme Estrangeiro (o favorito era A Fita Branca).
Entre o desconforto de alguns com uma suposta superioridade do cinema argentino para com o brasileiro, e a transformação da vitória de Campanella numa preocupação real com os caminhos da Copa do Mundo (a Argentina pode ser superior cinematograficamente, mas é inadmissível em termos de futebol), nos resta achar a preocupação histórica com o jardim do vizinho interessantíssima. E engraçada.
E se o assunto brasileiramente paranóico é futebol a partir do Oscar dado ao cinema, no ano da copa, vale ficar assustado com pelo menos uma cena de O Segredo dos Seus Olhos (filme que eu não vi), amplamente divulgada no You Tube desde ontem à noite. Sem querer borrifar gasolina na fogueira, mas é uma cena cheia de virtuosismo que mostra total intimidade com a experiência de ir ao estádio, assunto que o cinema brasileiro é tradicionalmente perronha. A cena:
THE BREAKFAST CLUB - Os apresentadores Alec Baldwyn e Steve Martin defenderam bem as piadas roteirizadas, com destaque para uma sátira a Atividade Paranormal, mas sumiram do palco por longos períodos. Foi uma das cerimônias mais sem ritmo da memória recente, alternando entre monotonia e partes apressadas em ligeiro ‘fast forward’ para ganhar tempo.
Para concluir, a mais dolorosa contradição da noite de domingo. Uma homenagem longa e elaborada ao cineasta John Hughes, falecido precocemente ano passado. Sua obra impactou quem era jovem nos anos 80 com filmes como Curtindo a Vida Adoidado, O Clube dos Cinco e A Garota do Rosa Shocking. No palco, os atores, na época adolescentes, hoje quarentões. Vale destacar via Twitter as exclamações de uma sociedade que foi adestrada a valorizar a cosmética acima de tudo, sem lembrar que atores envelhecem e tomam rumos que podem não ter nada a ver com o cinema.
Isso, aliás, ilustra bem a trajetória de Hughes. Ele nunca foi lembrado pela Academia quando vivo. Na verdade, ele afastou-se de Hollywood depois do sucesso dos filmes Esqueceram de Mim (Home Alone), enojado com a ética dos executivos e dos estúdios, partindo para viver uma vida tranqüila com sua família até sua morte repentina. A homenagem deixou sabor agridoce de cinema através da idéia de imagens deixadas.
Depois da experiência do Globo de Ouro, estarei amanhã, durante a cerimônia do Oscar, usando o Twitter como bloco de notas e também lendo o que os outros estão postando. Para seguir, www.twitter.com/cinemascopio.
Kathryn Bigelow, 59 anos de idade. Autora de cinema.
Trailer de 'Near Dark' (1987), para mim o melhor filme de Bigelow, e um dos grandes filmes de vampiro.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Alguns desavisados podem se perguntar “Quem é Kathryn Bigelow?” Ela está cotada para ganhar o primeiro Oscar da história para uma cineasta mulher, categoria Direção. São 82 anos de premiação, e isso nunca ocorreu.
Essa californiana de 59 anos (é consenso de que parece estar no início dos seus 40) tem uma trajetória muito interessante no cinema, respeitada pela crítica e cinéfilos mais sérios como verdadeira autora. Atua, em grande parte, no cinema de gênero, e que chega à real possibilidade de um reconhecimento oficial com Guerra Ao Terror, crônica de tons realistas sobre os EUA na Guerra do Iraque.
Ela nunca fez filmes edificantes, dramas sentimentais, nunca esteve à frente de produtos fáceis como forma de conquistar respeito e prestígio. O que mais chama a atenção no cinema de Bigelow é a força e a agressividade das suas imagens, e a ausência dessa coisa que atende pelo termo com som de castigo, o “olhar feminino”.
Nos filmes de Bigelow, idéias pré-concebidas de ‘feminilidade’ devem ser ejetadas imediatamente. Esqueçam romance, sensibilidades delicadas à flor da pele e todos os clichês de um possível cinema menstruado normalmente associado automaticamente ao “olhar da fêmea”, seja lá o que isso venha significar.
Os filmes de Kathryn Bigelow são normalmente descritos como violentos, musculares, dotados de uma energia impressionante e, quase sempre, masculinos. Podem ser grosseiramente colocados em escaninhos de gêneros específicos (ação, horror, ficção científica). Em grande parte, cada um deles destaca-se individualmente pela bruta força com a qual se movimentam.
Ela estreou no cinema junto com o ator Willem Dafoe em 1982, com The Loveless, que pode ser descrito como “filme de motociclista” no estilo de O Selvagem, com Marlon Brando. O aspecto masculino e duro já estava lá, sugerindo traço que pode ser um problema no seu cinema, uma aparente despreocupação com a narrativa enxuta, compensando ao sempre abrir espaço para a energia da sua câmera.
Em 1987, ela fez um dos seus melhores trabalhos (e meu filme preferido da sua obra), o incrível “filme de vampiro” Quando Chega a Escuridão (Near Dark), filmado como um western moderno perfeitamente sangrento. Das revisões modernas do gênero vampiro, Near Dark é a que vai mais longe em termos de expandir a ética desse gênero, algo só igualado, de certa forma, ano passado com o sueco Deixa Ela Entrar. De qualquer forma, o tom de bangue bangue trazido por Bigelow, na paisagem americana e a forma como o sangue é usado na tela fazem desse uma jóia real.
Nos anos 90, Bigelow dirigiu um drama policial com o único personagem central feminino da sua filmografia, em Jogo Perverso (Blue Steel, 1990), onde Jamie Lee Curtis interpreta uma policial brutalizada pela profissão e perseguida por um psicopata. A violência do filme (em partes, achatando a credibilidade da narrativa) chamou tanta atenção quanto a energia impressa em cada imagem do seu filme seguinte, o projeto de ação, feito para um grande estúdio (Fox) Caçadores de Emoção (Point Break, 1991).
Eu lembro que vi Point Break no cinema em 1991 e fiquei, clichê dos clichês, estatelado na poltrona. Me pareceu um dos primeiros filmes que mostraram reais possibilidades de se passar por cima da magrela historinha que o levou a ser feito como um trator fora de controle, fruto de um(a) cineasta que, de alguma forma, seria cria verdadeira de Sam Peckinpah.
O tom (e ponto de venda) de Point Break é o de um “esporte radical” nessa trama sobre uma gangue de surfistas liderada por Patrick Swayze (falecido recentemente) que rouba bancos, infiltrada por um agente do FBI (Keanu Reeves). É uma das principais evidências de que Bigelow sabe filmar, seu estilo superando um projeto que seria nada mais do que rotineiro em outras mãos. Ainda hoje lembro de um pé sendo desintegrado por um tiro de 12 e, ainda sobre pés, uma perseguição a pé filmada na mão, estética que só tornou-se corrente via trilogia Bourne e Paul Greengrass, há alguns anos.
Nessa época, Bigelow era a companheira de James Cameron, seu Exterminador do Futuro 2 lançado nos cinemas e concorrente direto nas bilheterias de Point Break. Os dois desenvolveram Estranhos Prazeres (Strange Days), produção da Lightstorm Entertainment, de Cameron.
Strange Days, no geral, é uma zorra, mas uma zorra composta por momentos brilhantes, o que, no final das contas, gera ainda um filmaço. Bigelow atualizou em termos técnicos o plano sequência subjetivo de Carpenter, em Halloween, para ilustrar sensações gravadas em disco rígido por um aparelho que permite ao usuário registrar sua adrenalina via ação, violência e sexo.
Brainstorm (1983), de Douglas Trumbull, havia feito algo do tipo, mas Bigelow deu sua conhecida energia ao conceito. O filme também tem uma das mixagens mais agressivas que eu já ouvi, usando as novas, na época, possibilidades do recém lançado Dolby Digital 5.1 como instrumento de experimentação, em grande estilo.
Strange Days guarda semelhanças claras com idéias e climas observados em Avatar, uma curiosidade se pensarmos que o filho de Cameron e Bigelow gerou o novo filhote de Cameron, disputando com a nova cria de Bigelow, Guerra ao Terror, filme que usa com grande efeito o ponto subjetivo de uma câmera trôpega. Roteirizado e produzido por Cameron, esse filme, como os outros filmes de Bigelow, nunca chegou a ser um sucesso comercial.
Depois do pouco visto The Weight of Water (2000, eu não vi), Bigelow voltou a flertar com os grandes estúdios em 2002, com Harrison Ford no drama claustrofóbico K-9 – The Widowmaker, sobre um incidente num submarino russo, outro filme que, comercialmente não decolou, e que revela-se, para mim, seu filme mais fraco. Ford como comandante russo numa drama PG-13 ainda gera algum interesse, mas passa como um projeto feito sob contrato.
Seu sucesso com Guerra ao Terror tem o tom de uma redenção hollywoodiana. Seu filme anterior, Mission Zero, com Uma Thurman, parece ter sido enterrado comercialmente, sem um lançamento nos cinemas americanos. Sua indicação ao Oscar sugere a renovação de uma cineasta cujo nome parece rimar com energia e firmeza. Não necessariamente a energia e a firmeza de um homem, se considerarmos a forma como sua obra é preconceituosamente descrita como "masculina", mas a energia e a firmeza de uma mulher.
Vale ainda fazer uma última associação, já entrando no pantanoso terreno de tentativas de enxergar os lados pessoais de cineastas e suas obras. O cinema de Cameron nos oferece janela perfeita para entender sua associação com Bigelow, certamente profissional, talvez pessoal.
Suas heroínas - Sarah Connor, Ripley, a cientista de O Segrdo do Abismo, Jamie Lee Curtis em True Lies, a sinházinha de Titanic e a azulzinha de Avatar - são todas fortes, distantes léguas do padrão machista onde a mulher é aquela que será salva pelo homem, gritando aterrorizada para tentar espantar o terror e o medo. De alguma forma, é essa a imagem de força que tenho de Bigelow através dos seus filmes.
PS: Mission Zero é um curta de 8 mins, descobri agora, feito para a Pirelli, estilo promocional. É horrível.
O "ângulo" escolhido pela imprensa esse ano é o embate de dois ex-amantes, Cameron e Bigelow, que fizeram filmes aparentemente diferentes, mas, na verdade, muito semelhantes. Mas meu palpite doido é Oscar para esse aqui (amarrado, de macacão), Quentin Tarantino.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
A tradicional entrega do Oscar acontece domingo, em Los Angeles, com uma mudança de maquiagem que estimula lucros maiores para toda a indústria americana de cine. A 82a edição propõe, pela primeira vez, uma expansão na lista dos indicados a Melhor Filme. Se antes eram cinco, a partir desse ano são dez títulos que se beneficiaram de enorme publicidade nas últimas semanas. Curiosamente, a imprensa destaca dois deles, cada um com nove indicações: Avatar, de James Cameron, e Guerra ao Terror, de Kathryn Bigelow.
Com o aumento de filmes indicados, percebe-se já um sistema de retribuições para títulos lançados durante o ano e que não têm grandes chances de efetivamente ganhar a estatueta. A academia adora o sucesso popular, o que explica a presença de Um Sonho Possível, com Sandra Bullock, na lista dos dez mais. Essa comedia sobre futebol americano foi um sucesso fenomenal nos EUA e tem no currículo essa indicação como medalha ao mérito.
Up – Altas Aventuras, animação da Pixar, representa o que há de melhor no gênero em 2009 na categoria Melhor Filme. É o real favorito na categoria específica Animação, onde também concorre.
Quatro filmes tidos como pequenos também ganham destaque no listão: A esperta ficção científica Distrito 9, de Neill Blomkamp, representa o cinema fantástico com pistolão de Peter Jackson (produtor), ganhador de duas dezenas de Oscars pela trilogia O Senhor dos Anéis. Especula-se que o gênero ficção científica só teria uma vaga nos dez mais, e que Distrito 9 teria pego a que seria de Jornada nas Estrelas, elogiado sucesso comercial da Paramount.
Amor Sem Escalas, de Jason Reitman, é aquele meio termo hollywoodiano, sugerindo alguma inteligência mas que, no final das contas, é mais do mesmo. Preciosa, de Lee Daniels, é o mensageiro do drama intimista feito por realizador e atores negros. Educação, de Lone Scherfig, marca a presença do cinema inglês, freguês anual do Oscar.
Um Homem Sério, dos Irmãos Coen, dos autores já oscarizados (Fargo, Onde os Fracos Não Têm Vez), tem forte sabor judaico. É um filme pessoal e incômodo ambientado numa comunidade classe média dos anos 60, sobre pai de família que passa por um incrível inferno astral.
O teor judaico é uma peculiaridade sempre comentada em relação aos gostos da Academia e não deve ser menosprezada no brilhante Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, clara anomalia na lista dos dez mais.
Essa revisão do filme de guerra sobre soldados judeus caçando nazistas na França ocupada foi descrita no último Festival de Cannes por Eli Roth (que é judeu), um dos seus atores, como “um filme pornô kosher”. Tarantino recebeu oito indicações ao todo, sempre criando nos seus próprios termos, e reescrevendo a história através da força narrativa do cinema. Não nos espantaria se Tarantino saísse vitorioso no que seria, para a indústria, uma surpresa, seja em filme, diretor e, especialmente, roteiro.
INCENTIVO - A distribuição farta de indicações para Melhor Filme tem um pensamento comercial bruto por trás. Tudo o que o Oscar põe o dedo fica mais rico, e indicar mais cinco filmes duplica o grau de atenção e as possibilidades de identificação do grande público com os produtos.
Em termos comparativos, filmes tidos como “pequenos” dominaram a categoria principal no ano passado (Quem Quer ser um Milionário, O Leitor, O Curioso Caso de Benjamin Button, Frost/Nixon, Milk), suas arrecadações somando não mais do que 227 milhões de dólares.
Esse ano, só Avatar já passou de 700 milhões nos EUA, e ainda há outros nove filmes para incentivar não apenas as bilheterias, mas a audiência da transmissão ao vivo de hoje à noite. Se o filme é conhecido, o drama transmitido em tempo real de quem ganha ou perde o quê também fica mais atraente.
AMANTES - E dramas do Oscar são uma constante, cortesia da imprensa do cinema. Tiques típicos do jornalismo cinematográfico tentam encontrar um ângulo humano para a disputa, uma tensão emotiva.
O recorte Cameron & Bigelow vem claramente do fato de já terem sido casados. São ex-amantes na disputa pelo maior prêmio do cinema, ele com o filme mais caro da história (Avatar teria custado cerca de 450 milhões de dólares), ela com uma produção pequena, independente, feita com câmera na mão.
Já foi relatado que foi ele quem sugeriu que ela fizesse o filme. No Globo de Ouro, ao ganhar o seu, ele disse “achei que Kathryn ganharia”. Nos prêmios do Sindicato de Diretores (Director’s Guild), foi ela quem ganhou, e não Cameron. Tudo indica que Bigelow levará a estaueta para casa, marcando o primeiro Oscar da história entregue a uma cineasta.
Avatar e Guerra ao Terror são também relativamente semelhantes nas suas óbvias diferenças cosméticas. Enfocam o poderio militar americano atuando em terras estrangeiras. No filme de Cameron, ambientado no planeta fictício de Pandora, onde os nativos futuristas são azuis, há uma tentativa de politizar a presença americana em culturas distantes com o mito do bom selvagem.
Já Guerra ao Terror parece passar bem longe de qualquer traço explícito de política. Sem a camuflagem da ficção científica, o filme de Bigelow, ambientado no Iraque da presente década, está perto demais da realidade americana atual para arriscar a defesa de um ponto de vista.
Isso dá ao filme a sensação de estarmos vendo uma versão pintada de realismo (a câmera é na mão e tremida) sobre um grande herói americano (Jeremy Renner, indicado a Melhor Ator), soldado especialista em desativar bombas, à frente de um pensamento interno não muito diferente de um filme como Top Gun. Tanto Avatar quanto Guerra ao Terror são filmes com grandes e destemidos heróis americanos que fazem as coisas às suas maneiras. Os disfarces podem ser modernos, mas o conceito é o de todo sempre.
Para elavar a voltagem midiática do Oscar esta semana, a Academia decidiu punir Nicholas Chartier, um dos quatro produtores de Guerra ao Terror, que fez a besteira de enviar um email clamando por votos para seu filme, “uma produção pequena”, e que não votassem “num filme de 500 milhões de dólares”.
Chartier teve seu convite para a cerimônia de hoje cancelado, e terá que vê-la em casa, pela TV. Especula-se que tipo de dano o comportamento terá na votação final, podendo ter prejudicado o filme.
Fica também a dúvida sobre Avatar, um sucesso mundial de público (ponto positivo), mas uma aventura de fantasia (negativo) que, em termos gerais, foi criticada pela reciclagem de clichês e trama. Normalmente, é o tipo de filme que ganha prêmios técnicos, e pouca coisa mais.
Nossa aposta, em qualidade e em timing, é mesmo esse autor infernal ganhador de Palma de Ouro e já oscarizado (ambos por Pulp Fiction) que é Quentin Tarantino. Há 15 anos Tarantino é admirado pela cinefilia despreocupada com questões de mercado, mas, aos poucos, deixou de ser um “cineasta independente” para virar, talvez em 2009, um cineasta influente, do primeiro time da indústria. Bastardos Inglórios talvez marque essa transição. Vejamos.
Esse meu filme RECIFE FRIO passa pela 1a vez no Rio de Janeiro essa semana em Sessão Especial de Ficção Científica.
RECIFE FRIO (HD/35mm, Dolby, 20+ mins) de Kleber Mendonça Filho Sinopse: o Recife ficou frio.
Cachaça Cinema Clube Quarta, 10 de Março, 20h30, ODEON.
Além da estréia carioca do RECIFE FRIO, exibem na mesma sessão:
ÉTERNAU, de Gustavo Jahn e Melissa Dulius FLASH HAPPY SOCIETY, de Guto Parente PIMENTÍPOLI, de Eduardo Souza Lima (Zé José). + FRAGMENTOS da obra de Georges Méliès, em película 35mm, via Cinemateca do MAM.
Desde a época em que eu estava trabalhando na pós produção que comecei a ter ilusões de grandeza sobre o filme passando na tela do Odeon. Que bom.
Num dos textos abaixo, sobre 'Pale Rider', de Eastwood, fui lembrar do Odeon, em Colchester, e dando um search nele descobri que, depois de mais de 60 anos, foi fechado em 2002, por causa de um multiplex que abriu perto. Oh, well. K.M.F
Eu vi Putty Hill no domingo, em Berlim, último dia do festival. O filme americano de Matt Porterfield é muito bom, passou na Forum. A título de informação e para economizar letras, me lembrou Pedro Costa e Van Sant. Porterfield dirige sem mãos no guidão uma ficção-ensaio cuja ignição é o documentário (ou uma encenação de registro direto) sobre família e amigos que reúnem-se no enterro de um homem de 24 anos. Há uma verdade sobre a ambientação e os personagens, americanos de classe baixa, e uma tristeza bem expressa por todos. Uma das sequências mais lindas de Berlim esse ano nos mostra a visita a uma casa vazia e escura, algo que continua me acompanhando, durante a semana. Capta a idéia de perda como pouca coisa. É um filme muito pequeno que, com alguma sorte, será visto. Estreou mundialmente em Berlim, e ficou pronto (digital) dias antes do festival. K.M.F
Em outubro de 1985, eu fui ver Pale Rider (O Cavaleiro Solitário), de Clint Eastwood, no cinema, na época do seu lançamento, na Inglaterra. Foi no Odeon 1, em Colchester. Foi a primeira vez que eu, tão impressionado que estava, me vi diante da fotografia num filme. Eu talvez já soubesse o que fotografia significava, mas foi Pale Rider que me mostrou ao vivo, não sei bem porquê, um trabalho de imagens feito para ser mostrado numa tela grande. O fotógrafo é Bruce Surtees.
O que eu mais lembrava do filme eram os interiores, escuros. Me lembrava também de uma imagem com caubóis ao redor de uma fogueira, seus rostos brilhando com a luz do fogo.
Revi hoje o filme em bluray, como parte de uma admiração revisada constante (já há pelo menos dez anos) pelo trabalho de Eastwood como cineasta, algo que, um pouco como a idéia de fotografia, tornou-se admiração ponderada e consciente, pois Eastwood é um artista que eu vinha acompanhando filme a filme desde mais ou menos a mesma época que vi esse filme, no cinema. Ou seja, antes, Eastwood era alguém que eu gostava, mas sem a distância de usufruir do seu real valor.
Não sei bem se o cinema americano terá alguém como ele depois que morrer, cuja direção e visão clássica de cinema inspira a sensação de estarmos diante de uma cápsula do tempo reaberta no presente, ponte entre a câmera clássica do passado e a contemporaneidade.
Em Pale Rider, Eastwood remixa aspectos clássicos de Shane - Os Brutos Também Amam com o próprio Eastwood dos anos 70 (High Plains Drifter e The Outlaw Josey Wales) com, obviamente, Leone e Siegel de patronos. É um filme moderno, filmado como um clássico, sem nunca passar a pretensão de assim ser, um pouco como os melhores filmes que temos visto desse autor na década de 2000. Que sorte nossa ainda tê-lo fazendo filmes.
PS: sobre o bluray, é muito bom ver filmes mais antigos nesse formato de alta definição. Diferente dos filmes novos, que já foram criados e tratados dentro da tecnologia digital, filmes mais antigos como Pale Rider, originalmente feitos a partir de química e ótica (foi rodado em Panavision, com lentes anamórficas), está lá o grão original e as imperfeições naturais de um processo que, se comparado ao que se faz hoje, pode ser chamado de 'artesanal'. Nesses filmes antigos, planos são desiguais, nitidez e granulação convivem juntos e a imagem digital de repente parece uma cópia fiel do celulóide. Nunca se chegou tão perto (ou igualou) em casa o que sempre tivemos na tela do cinema. E se considerarmos que as oportunidades de se ver um filme antigo projetado em 35mm são raras (festivais, viagens ao exterior, salas especiais), o serviço prestado pelo bluray não deve ser menosprezado. É muito bom.
Uma maneira de pesar obras de expressão artística é procurar o ponto de vista do realizador. Um exemplo atual é um dos favoritos ao Oscar 2010, Guerra ao Terror (The Hurt Locker), que mostra a rotina de um grupo de soldados na Guerra do Iraque sem tomar claro partido. Talvez seja um plano de negócios, evitar perder espectadores patrióticos nos EUA. É possível argumentar que o tom do filme é “contra”, dada a dureza exposta, mas há uma clara postura “não me comprometa” ausente, por exemplo, do cinema americano de esquerda dos anos 70. Já no documentário Um Lugar ao Sol (2009), do pernambucano Gabriel Mascaro, o ponto de vista não poderia ser mais claro.
O filme estréia no Recife depois de uma carreira notável em festivais no Brasil e no exterior. Um Lugar ao Sol, antes de tudo, é uma anomalia. Parece ganhar por W.O. em termos de produção brasileira de cinema, fruto de uma cultura que evita atritos, tanto no cinema de ficção, como, em especial, no de documentário, onde os personagens são reais, em contextos verdadeiros.
Mascaro, cineasta jovem, partiu para apontar sua câmera como um objeto pontiagudo para a pouco registrada camada mais alta da sociedade, ou seja, os ricos. É um cinema jovem aparentemente marxista, armado com sua câmera petulante. Põe em ação uma espécie de juventude em marcha para abordar o que lhe faz mal, um ressentimento de classe onipresente na sociedade brasileira, mas, repetimos, pouco registrado pelo cinema do Brasil.
Pouco registrado se não pensarmos nos retratos de classe fornecidos por revistas como Caras, ou via paixões culturais do país como telenovelas onde a classe alta é algo a ser almejado socialmente, da decoração estridente dos interiores Projac ao amarelo irreal do suco de laranja servido em cena.
Nesse sentido, Um Lugar ao Sol chega numa cultura de imagens que sempre usou a câmera para escanear as camadas mais pobres nos nossos “favela movies” (ou “pinto no lixo movies”), da ficção ou do documentário, sempre feitos por realizadores brancos, da classe média-alta, algo de encantados com universo social tão distante deles, como elementos exóticos.
Mascaro entrevista moradores de coberturas no Recife, Rio e São Paulo para ouvir idéias verbalizadas sobre privilégio, riqueza e estatura social, poeticamente traduzidas pelo fato de todos eles estarem, literalmente, por cima, nas áreas mais nobres dos seus arranha céus. Usam a altura como proteção para o que está lá embaixo.
É uma sessão desconfortável para boa parte da platéia, pois os depoimentos, marcados na quase totalidade por um orgulho evidente dos personagens de estarem ali (nas coberturas e no filme), juntando uma espécie de show de horrores oral e social. O recorte percebido em Um Lugar ao Sol sugere o registro de tensões evidentes num país tão desigual, e a capacidade que o filme tem (mesmo pregando para platéias já convertidas) de gerar debate é notável.
No entanto, esse documentário desdobra-se ainda em direção à própria idéia de viver em cidades grandes. Há um diálogo perfeito com uma cidade como o Recife, que está sendo demolida a olhos vistos para dar lugar a noções de lucro instantâneo, correndo solto por causa de um urbanismo que parece ter a ética generosa de uma prostituta. O resultado disso, é o aumento dos abismos entre as classes, cada vez mais segregadas pela própria cidade.
Nem tudo, vale lembrar, é sombrio. A mera existência de Um Lugar ao Sol parece apontar para o início de uma mudança no olhar critico do próprio cinema brasileiro para com o país. Seria isso resultado pratico do governo Lula, que veio da esquerda e que, por linhas tortas, ainda exerce movimentos cada vez mais subreptícios de esquerda?
Semana passada, no Festival de Berlim, o filme de ficção Bróder, de Jéferson D, cineasta de pele negra que filmou sua comunidade de periferia com aparente verdade, ousou, ele mesmo, ao registrar, em uma única cena, o mundo dos ricos. Interessantíssima a cena pela questão do ponto de vista ali aplicado, pois é a única nota falsa de todo o filme.
Filme visto no Cinema da Fundação, Recife, Outubro 2009
O relançamento de Toy Story (EUA, 1995) em formato 3D (nas salas do país equipadas para o processo) marca o início de uma temporada de relançamentos previstos para o futuro próximo de filmes importantes comercialmente, feitos originalmente em 2D, agora reconfigurados para as três dimensões. A lista de promessas inclui Uma Cilada Para Roger Rabbit, Titanic e a trilogia O Senhor dos Anéis. Mostra a força desse formato, introduzido originalmente nos anos 50, mas que encontra nas novas tecnologias digitais atuais uma bonança de dinheiro.
Toy Story será seguido de Toy Story 2, semana que vem, antecipando o lançamento esse ano de Toy Story 3D. Eu não vi esta versão 3D do primeiro filme, pois não foi feita cabine de imprensa no Recife. Sabe-se que o processo de conversão levou quase dois anos, trabalho feito quadro a quadro.
De qualquer forma, não deixa de ser interessante poder rever essa que é a primeira obra em longa metragem da Pixar Animation, estúdio que, desde então, estabeleceu o mais alto padrão da indústria no gênero "animação”, eclipsando até mesmo os filmes da Disney, sua parceira de distribuição e, há alguns anos, sua proprietária, resultado de um negocio que garante, até hoje, liberdade criativa ilimitada para a Pixar, e lucros gordos para a Disney corporation.
O estúdio de animação digital surgiu de jovens como o próprio fundador da Pixar, John Lasseter (diretor de Toy Story) e Steve Jobs, o todo poderoso da Apple Computer. Crias da escola Spielberg/Lucas de cinema americano do entretenimento de marca autoral, e fruto de uma das regiões mais ricas do mundo (o Vale do Silício, na Califórnia), têm dado ao cinema, no ritmo de um filme por ano, obras diferenciadas que refletem em grande estilo um ponto de vista americano para a cultura e para a sociedade.
Toy Story é não apenas um grande filme, mas espécie de planta baixa desse cinema, que tem marcado presença anualmente com filmes excelentes como Monstros S/A, Os Incríveis, Procurando Nemo e, por último, Up – Altas Aventuras. Está aqui o fascínio por um mundo feito de plástico, provável reflexo da sociedade americana como um todo, sem nunca deixar de lado o aspecto humano de suas histórias.
Nessa trama espetacularmente divertida sobre uma sociedade secreta de brinquedos, todos pertencentes a um menino que pouco aparece, há lutas de poder entre dois possíveis lideres da gangue, um cowboy e um astronauta (Buzz Lightyear). O primeiro, mais cético, sabe da sua condição de brinquedo. O segundo, cheio de si, crê ser mesmo um astronauta. Ambos terão que enfrentar um menino vizinho, destruidor de brinquedos, vilão realista para com situação tão imaginada.
A capacidade que os filmes da Pixar tem de manter a atenção com uma infinidade de informações visuais eficazes está toda aqui nesse primeiro filme, assim como a habilidade que têm de se comunicar com o grande público. É uma das poucas instancias onde o cinema industrial oferece produtos artísticos orgânicos, mesmo que parte do que a Pixar anime tenha no plástico sua matéria prima.
Eu fiquei bem impressionado com a realização (imagem + câmera) do filme russo "Kak Ya Provel Etim Letom" (How I Inded This Summer). Foi o único filme que me estimulou a correr atrás de uma entrevista com o diretor, Alexei Popogrebskym (no todo, 20 minutos, a ser publicada no futuro). O júri de Werner Herzog também, deu inclusive 2 ursos de prata, um deles para "outstanding technical achievement". Perguntei a Popogrebskym sobre o uso da câmera RED no filme. K.M.F
Das quatro edições do Festival de Berlim que eu acompanhei, esta teve a melhor seleção de filmes na competição. Para combinar, uma premiação lúcida que, para conhecedores do universo do autor alemão Werner Herzog, é coerente. Escolheram a delicadeza do filme turco Bal (Mel), de Semih Kaplanoglu, e valorizaram novos talentos. Herzog e seus jurados ainda apoiaram Roman Polanski com Melhor Diretor não só por um bom novo filme, The Ghost Writer, mas, entende-se, pelo drama pessoal e controvertido pelo qual o mestre franco-polonês passa atualmente.
Na cerimônia de encerramento, sábado à noite, o diretor artístico da Berlinale, Dieter Koslick, anunciou feliz que, no ano em que comemorou seu aniversário de 60 anos, o Festival Internacional de Berlim superou-se em público.
Mais de 300 mil espectadores confirmam um festival que atende ao mercado, a mídia e, principalmente, o público, que lota dezenas de salas de grande porte, ao redor de Berlim, durante 12 dias. Aqui, brinca-se que as proporções gigantes da bilheteria na Berlinale são sempre estimuladas pelo inverno, o desse ano um dos mais fortes dos últimos anos. Com oito graus negativos na rua, a melhor coisa é ir ao cinema.
JÚRI - No início do festival, Werner Herzog mostrou-se curioso para descobrir se “esta seria uma safra vintage”, o cinema tratado como vinho. Não há exatamente uma resposta para isso, apenas os resultados do júri comandado por um dos grandes realizadores do cinema, cujos filmes, ao longo dos últimos 40 anos, têm provocado e estimulado a maneira como as imagens registram o elemento humano e o próprio mundo.
Ao final do festival, Herzog disse, “nenhum momento de amargura durante os trabalhos do júri”. Não era difícil suspeitar que ele talvez pudesse admirar o radicalismo de Caterpillar, de Koji Wakamatsu, vencedor do prêmio de Melhor Atriz (Shinobu Terajima). Ou enxergar algo do seu próprio cinema no filme russo Kak Ya Provel Etim Letom (Como Terminei o Verão), de Alexei Popogrebsky, sobre o isolamento radical de dois homens no círculo polar ártico.
No palco, o diretor Popogrebsky disse ter dado de presente para seu fotografo, Pavel Kostomarov, uma copia de O Homem Urso, do próprio Herzog, para que ele abrisse os olhos para a sua paixão (adquirida na filmagem) por ursos populares. Kostomarov ganhou prêmio técnico especial em reconhecimento ao extraordinário trabalho de câmera no filme, assim como os atores Gregory Dobrygin e Sergei Puskepalis dividiram o Urso de Prata na atuação masculina.
O mesmo tratamento de prêmio duplo foi dado ao romeno Eu Cand Vreau Sa Fluier, Fluier (Se Eu Quiser Assoviar, Eu Assovio), de Florian Serban, que ficou com o prêmio Alfred Bauer, que estimula novas perspectivas para o cinema, e o Grande Prêmio do Júri, na prática o segundo lugar.
É o primeiro filme de Serban e conta a história de um delinqüente que tenta lidar com o reformatório, dias antes de ser solto. Não tem o brilho de outros romenos recentes, mas tem precisão e a qualidade está lá.
Os dois ursos de prata continuam confirmando a máquina de ganhar prêmios dessa produção romena muito apreciada, onde a escrita é cheia de personalidade. Na competição de curtas metragens, a Romênia ainda ganhou Melhor Filme com Colivia (Gaiola), de Adrian Sitaru, outra observação afiada da vida.
O bom drama chinês Tuan Yuan (Separados Juntos), de Wang Quan’an, filme de abertura da Berlinale esse ano, ficou com melhor roteiro, escrito por Na Jim e Quan’an. O filme utiliza o passado recente da China para reiniciar uma antiga história de amor.
Os produtores de Polanski foram receber o troféu, um deles relatando que o cineasta teria dito que, mesmo se estivesse já livre, não teria ido à Berlinale. “Da última vez que fui receber um prêmio num festival de cinema, fui preso”, referência à sua captura na Suíça, em setembro, onde seria homenageado.
Polanski aguarda a solução de um processo iniciado nos EUA em 1977, de onde fugiu na época, que o acusa de manter relações sexuais com menor de idade. Nos perguntamos como será recebido pelo grande público The Ghost Writer, um empolgante thriller sem cenas de ação ou explosões... A vitória do filme de Polanski também foi lembrada como resultado dos investimentos na produção de cinema na própria Berlim, onde Polanski rodou seu filme.
No final das contas, Berlim 2010 deu uma levantada no nível. Nada de valorizar a tortura pré-desenhada de personagens, como no dinamarquês Submarino, de Thomas Vinterberg, um favorito dos colegas da critica. Nada de simpáticas dramédias de cara dura da Noruega (A Somewhat Gentle Man, de Hans Peter Moland), ou o cinema feminino que usa o bottom vistoso na lapela de “eu sou mulher” (o argentino Quebra Cabeças, de Natalia Smirnoffo bósnio Na Putu, de Jasmila Zbanic).
ENCERRAMENTO – Berlim foi feliz até para fechar, pois o ano dificilmente encontrará filme tão doce como o último trabalho do japonês Yoji Yamada, Otôto, título internacional About Her Brother (Sobre o Irmão Dela), escolhido como filme de encerramento. Fez dobradinha perfeita com o outro asiático que abriu o festival, o chinês premiado Tuan Yuan (Separados Juntos).
Exibido fora de competição, Otôto é um melodrama totalmente do bem sobre laços familiares testados pelo tempo e convenções sociais. Como pano de fundo, a forma muito particular (para nós estrangeiros) de como a vida na sociedade japonesa se desenrola.
O filme conta a história de mãe e filha, marido/pai já falecido, que convidam para o casamento da garota um tio que normalmente causa constrangimento pelo seu comportamento estridente. É um homem solitário e bom, que nunca teve muita sorte na vida.
Sua presença no casamento irá gerar tensão, mas são as descobertas posteriores desse tio/irmão que dão ao filme toda a sua beleza. Yamada saiu da cerimônia de encerramento com um troféu especial, a Berlinale Kamera. Um dos últimos planos do filme é um brinde proposto com vinho. Perfeito encerramento. Essa cobertura foi feita através de parceria com o Jornal do Commercio e o Centro Cultural Brasil-Alemanha, no Recife
"Roman, by the way, thank you" Esse filme é merecedor.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Ao anunciar o Urso de Ouro de Melhor Filme na 60a edição do Festival Internacional de Berlim, ontem à noite, no palco do Berlinale Palast, o cineasta alemão Werner Herzog disse “não temos nenhuma amargura nesse júri, as decisões foram todas muito rápidas”. O troféu foi para o filme turco Bal (mel), de Semih Kaplanoglu, com dois outros filmes saindo destacados, o romeno Eu Cand Vreau Sa Fluier, Fluier (Se Eu Quiser Assoviar, Eu Assovio) e o russo Kak Ya Provel Etim Letom (Como Terminei o Verão), cada um com dois ursos de prata.
Os resultados do júri comandado por Herzog, um dos maiores nomes do cinema autoral no mundo, podem ser considerados felizes, marcados pela lucidez. O filme turco é uma dessas obras delicadas, que conseguem transmitir em imagens de cinema o que seria o olhar de uma criança que perde o pai muito cedo, e que vê o mundo como pedaços de sonhos. É esperar que esse filme pequeno, muito bem composto, chegue aos cinemas do Brasil.
Escolha interessante, que tanto reconhece o talento, como também sugere uma defesa pública de Roman Polanski, foi o Urso de Prata de Melhor Diretor para o franco-polonês pelo seu trabalho no thriller The Ghost Writer. Aos 76 anos, Polanski está atualmente em prisão domiciliar na Suíça, esperando possível extradição para os EUA onde poderá cumprir sentença pendente para crime de sexo com menor de idade, em 1977.
Outra escolha com sabor ousado foi para a atriz japonesa Shinobu Yoshizawa, atuação corajosa no filme Caterpillar. Yoshizawa interpreta a esposa de um herói que volta da guerra sem braços e pernas, surdo e mudo.
O júri decidiu destacar dois filmes de jovens talentos do leste europeu. O prêmio Alfred Bauer, que estimula novas perspectivas para o cinema, foi dado ao romeno Eu Cand Vreau Sa Fluier, Fluier, de Florin Serban, que ainda levou o Grande Prêmio do Júri, urso de prata que agrega enorme prestígio. É o primeiro filme de Serban e conta a história de um delinqüente que tenta se comportar no reformatório, dias antes de ser solto.
Outro favorito dos jurados foi a impressionante aventura sobre isolamento Kak Ya Provel Etim Letom, de Alexei Popogrebsky. O Urso de Prata de Melhor Atuação Masculina foi dividido entre os dois atores Gregory Dobrygin e Sergei Puskepalis, que seguram sozinhos o filme, ambientado no círculo polar ártico. O filme levou ainda menção especial pela “conquista técnica extraordinária” pela fotografia (Pavel Kostomarov).
O prêmio da Critica, anunciado na noite de sexta-feira, foi para o drama dinamarquês En Familie (Uma Família), de Pernille Fischer Christensen, penúltimo filme exibido na competição. O Teddy Bear (o ursinho de pelúcia), prêmio anual dado ao filme mais destacado de temática gay, foi para o americano The Kids Are Alright, de Lisa Cholodenko.
A produção Brasil/Inglaterra Lixo Extraordinário (Waste Land), de Lucy Walker, João Jardim e Karen Harley, exibido na mostra paralela Panorama, ganhou dois prêmios: Público e Anestia Internacional, esse último dividido com Son Of Babylon, de Mohamed Al-Daradji.
Grande Prêmio do Júri If I Want to Whistle, I Whistle (Romênia)
Roman Polanski levou Melhor Diretor por The Ghost Writer.
Atriz foi dado a Shinobu Yoshizawa, atuação corajosa no filme japonês pancada Caterpillar.
O PRÊMIO Alfred Bauer, que estimula novas perspectivas para o cinema, foi dado ao romeno If I Want to Whistle I Whistle (Se eu Quiser Assoviar, eu Assovio), de Florin Serban.
O bom drama chinês Tuan Yuan (Separados Juntos) ficou com melhor roteiro.
Prêmio Especial por Conquista Técnica, Pavel Kostomarov, por How I Ended My Summer.
Melhor Primeiro Filme, ganhou o sueco Sebbe, de (exibido na paralela Generation 14+, dedicado a filmes com temática jovem).
Long Live the New Flesh é o novo filme do belga Nicolas Provost. É um dos realizadores que eu mais espero ver fazendo um longa. O filme passou em competição em Berlim. Provost usa o arquivo mais potente de imagens do horror no cinema para interferir nessas mesmas imagens. Parece sugerir que a própria essência da imagem moderna é orgânica através dos pixels defeituosos, como tumores digitais que afetam a carne e o sangue expostos pelo cinema.
Ele não poupou seu arquivo que, na verdade, é o nosso próprio arquivo de visões indeléveis cinematografadas. Das citações aqui apresentadas, não é de se estranhar que o realizador mais presente seja exatamente David Cronenberg, cujo Videodrome (1982) fornece não apenas carne e sangue retrabalhados por Provost, mas também o título 'Long Live the New Flesh'.
Eu lembro que no surgimento do digital, e ainda hoje, a tecnologia de captação e reprodução de imagens foi/é acusada de uma constância irritante, diferente do celulóide, repleto, por natureza, de pequenas imperfeições e instabilidades. Provost parece ilustrar de maneira espetacular (as imagens corrompidas do grotesco, montagem e som desse filme são extraordinárias) que há um mundo em polvorosa na certeza numérica das novas formas de ver e captar.
Jud Süß - Film ohne Gewissen. Alemão mal recebido. Metroplis no Portão de Brandemburgo. O Urso assaltado.
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
A Berlinale esse ano completou seus 60 anos, algumas sessões exibindo interessantíssimo material de arquivo dessa história, deixando claro que o festival foi instrumento importante nas décadas da guerra fria. Em algumas dessas imagens de arquivo, Oliver Stone espreita o lado comunista por um buraco no Muro de Berlim e Kirk Douglas lembra de ter passado pelo Check Point Charlie, a ligação oficial entre leste e oeste, entre 1962 e 1989.
Talvez seja esse histórico que ainda dê ao Festival Internacional de Cinema de Berlim um certo sabor de democracia (diferente de Cannes, é um festival de público e grandes salas lotadas pelos cinéfilos) e uma tentativa de programar filmes de teor social e político, com a habitual demonstração de respeito por autores do mundo.
Essas quase duas semanas de cinema, espalhadas em dezenas de salas grandes de Berlim, de certa forma refletem a sensação geral que essa cidade inspira. Se o mundo é repleto de cidades ricas em cultura e arte, poucas têm a capacidade de inspirar o pensamento livre para as artes (inclua aí o cinema) como Berlim, que durante tanto tempo viu-se dividida, e que agora parece agregar tudo.
É um festival de cinema encravado no meio de sítios históricos que nos lembram não apenas o que aconteceu aqui, mas que parece ainda guiar, através do passado, os caminhos para o futuro.
Com as principais salas localizadas entre o monumento em memória ao Holocausto e a antiga sede da Gestapo, a área é ainda cortada pelo fantasma desenhado no chão (em singelos paralelepípedos) do que uma vez foi o Muro, a Berlinale oferece certamente um grande dialogo entre as imagens do cinema e as imagens deixadas pelo passado.
Uma das imagens mais fortes da Berlinale esse ano, aliás, foi a do clássico Metropolis, de Fritz Lang, sendo projetado numa tela montada no Portão de Brandemburgo, outro marco da cidade. O filme foi restaurado a partir de uma copia que, acreditava-se perdida, achada na Cinemateca de Buenos Aires em 2008.
Nas suas sete mostras distintas – Competição, Berlinale Special, Panorama, Forum, Berlinale Shorts, Generation, Retrospektive e Perspektive Deutsches Kino (Perspectivas do Cinema Alemão), críticos, gente de mercado e público tentam dar algum sentido ao excesso de filmes de todos os lugares e estilos.
Curiosamente, vale observar que a produção alemã continua tímida como resultados na tela, embora a participação da Alemanha como espaço para produção esteja aumentando. O maior sucesso desse estímulo recente foi a fatia alemã em Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, atualmente indicado a oito Oscars.
Co-financiado pelo fundo de incentivo ao cinema da cidade de Berlim (Berlin-Brandenburg GmbH), e filmado nos estúdios Babelsberg, nos arredores de Berlim, o sucesso mundial do filme, e o carisma de Tarantino, foram transformados em marketing para Berlim, com camisas, suéters, bonés e cartazes do filme vendidos no comercio da cidade.
Na quarta-feira passada, foi anunciado um acordo entre os estúdios Pinewood, em Londres, e os estúdios Hamburg e Adlershof numa joint venture chamada Pinewood Studios Berlin Film Services. A revista Variety de quinta-feira descreveu os fundos alemães para co-produções estrangeiras como “generosos”, nas esferas regional e federal, resultando “na mais dinâmica região da Europa para a produção de cinema”.
GOEBBELS - E os filmes alemães? Embora a questão dos fundos de incentivo e co-produções garanta nacionalidade alemã a pelo menos três outros filmes em competição, são três os filmes que puderam ser considerados alemães na competição esse ano. E foi uma mostra bem fraca de uma filmografia que já nos deu Fassbinder, Wenders e Herzog (esse ano, presidente do júri).
Não deixa de ser curioso para o observador externo ver que a única vaia ouvida nas sessões da Berlinale por esse observador foram para um drama histórico sobre o nazismo: Jud Suss – Film Ohne Gewissen (Judeu Suss – Ascensão e Queda), de Oskar Roehler, narra, como num assistível especial para a TV, a história real e terrível de Ferdinand Marian, ator ariano que foi obrigado por Joseph Goebbels, à frente do cinema no 3o Reich, a aceitar o papel do mais abominável estereotipo do judeu, numa super produção de propaganda nazista.
Ironicamente, Jud Suss – Film Ohne Gewissen tem inúmeros pontos de convergência com Bastardos Inglórios. De Goebbels à máquina nazista de imagens sendo revista, mas sem o reprocessamento interessantíssimo de Tarantino, ou uma idéia ousada de cinema. De qualquer forma, fica a dúvida: o público vaiou o filme ou o tema?
Se um segundo filme, Der Rauber (O Ladrão), de Benjamin Heisenberg, conquistou o respeito do público e da crítica, um terceiro foi um dos poucos vexames da seleção esse ano. Shahada, de Burhan Qurbani, crônica étnica sobre muçulmanos na Berlim contemporânea, lidando com um manual de problemas modernos, como aborto, homossexualismo e adultério. Esse sub-Crash berlinense é um projeto de jovem realizador, e ninguém sabe ao certo o que estava fazendo em espaço tão importante.
Vale dizer que, nas mostras paralelas, o cinema alemão pareceu relacionar-se bem com o seu passado. Alem do evento que foi a apresentação de Metropolis, Berlim apresentou a cópia restaurada de um documento essencial para entender não apenas o elemento humano, mas a história dolorida da Alemanha: Nuremberg: Its Lesson For Today, o documentário oficial do julgamento de 23 oficiais nazistas, exibido na Alemanha como parte do processo de desnazificação da Alemanha no pós-Guerra.
Por último, um relançamento pertinente, e não menos fascinante: a Fundação Fassbinder, dedicada a divulgar a obra de Rainer Werner Fassbinder, apresentou em duas sessões especiais a copia nova de um dos seus filmes menos conhecidos, Welt am Draht (1973), surpreendente por ser um filme de ficção científica sobre mundos virtuais criados por computador. É o presente.
