La leçon de Cinéma de Tarantino

foto Eduardo Valente

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Um dos momentos que já virou tradição em Cannes é a Leçon du Cinema, onde o festival convida um autor inquestionável do cardápio de cineastas que o próprio festival já honrou em anos anteriores para, durante cerca de 90 minutos num palco, diante do público, falar sobre seus filmes. Ano passado, a Leçon du Cinema, pela primeira vez, foi transferida para a segunda maior sala do festival, a Debussy, com o cineasta convidado Martin Scorsese. Esse ano, Quentin Tarantino apareceu para, na quinta-feira, discutir cenas, idéias, método de trabalho e sua forma de fazer filmes. Tarantino ganhou em 1994 a Palma de Ouro por Pulp Fiction.

Com mediação do critico francês da Positif, Michel Ciment, Tarantino parecia à vontade como que conversando sobre filmes na varanda da sua casa num sábado à tarde, com os amigos. Chama a atenção nele uma capacidade de falar o que pensa sem qualquer verniz de intelectualização do seu trabalho, mas sempre em termos absolutamente pessoais. Diria que é o cineasta americano por excelência, totalmente apegado à experiência empírica sob o signo de um pragmatismo cortante.

Começou esclarecendo "a lenda urbana" de que ele teria aprendido tudo o que sabe trabalhando na vídeo-locadora Vídeo Archives, em Los Angeles. "Eu fui trabalhar ali por já ser um expert em cinema. Além de ter pulado fora do colegial antes de terminar, minha formação veio de ver filmes não apenas em salas alternativas dedicadas a clássicos, mas de pegar o guia de programação da TV e lê-lo de capa a capa, marcando os filmes que eu veria, ou que gravaria. Tão pensando que é como hoje, onde os filmes já estão todos separados em DVD?".

Essa cinefilia parece ter seguido um método, "descobrir um grande filme e ir atrás de todos os outros filmes daquele diretor, e isso aconteceu com Howard Hawks, Eric Rhomer, Sergio Leone, Mario Bava, Robert Aldrich, Brian de Palma..."

Ciment, ciente da quantidade de estudantes de cinema na platéia, fez a colocação obrigatória: "Qual o melhor conselho que você poderia dar para alguém que quer fazer filmes?" Tarantino, por experiência própria, disse que "bem melhor do que entrar numa escola de cinema e pagar uma pequena fortuna pela experiência é você partir para fazer seu próprio filme, mesmo sem dinheiro ou estrutura, pois esta será, de fato, a sua escola de cinema. Tentar fazer um longa sozinho com erros e acertos é a melhor escola de cinema que você jamais fará".

Ele contou que essa sua experiência prática veio de um projeto intitulado My Best Friend´s Birthday (O Aniversário do Meu Melhor Amigo), filme feito em 16mm que seria um curta e logo virou um longa que se arrastou por três anos, sempre filmando nos finais de semana. "Ia na locadora de equipamento e alugava na sexta porque, para o final de semana, só cobravam uma diária, e às vezes entregava a câmera na manhã da segunda depois de virar 48 horas trabalhando sem parar, para recomeçar no emprego no mesmo dia. Durante esses três anos, era claro que o material feito no início era muito ruim, mas que eu estava, aos poucos, melhorando".

"Também não recomendo aulas de roteiro, mas, ao invés, aulas de atuação. Ao entender como funciona a atuação, você poderá enxergar o trabalho do ator e o texto que todos irão falar. Entender uma cena significa entender a atuação, e entender uma cena significa compreender como funciona o contar histórias", completou Tarantino, que estudou atuação durante seis anos.

"Meu grande professor na vida foi o ator James Best, mais conhecido por ter feito o xerife em Os Gatões. Ele me ensinou técnicas de como atuar e se relacionar com a câmera, essenciais em Los Angeles onde os atores são chamados para trabalhar principalmente em seriados de TV. E em LA, o mercado é tão profissional que se perceberem que você está todo perdido sem achar sua marca no chão, você está fora. Isso foi fantástico porque comecei a ver o cinema de outra maneira, e passei a rever os filmes que sempre amei como Era Uma Vez no Oeste, prestando a atenção em tudo isso".

Já mais à frente, antes de filmar Cães de Aluguel, Tarantino diz ter aprendido uma outra lição, que é seguir seus instintos. "Participei do laboratório de diretores do Sundance Institute, onde cada diretor que estava com projeto pronto para filmar recebia retorno de consultores, cineastas experientes que analisam seu trabalho. Os cineastas Jon Amiel, Monte Hellman e Anne Coates (montadora de Lawrence da Arábia) basicamente me disseram que a cena que apresentei, sem cortes, um plano só, era horrível, que precisava cortar, etc."

Tarantino disse que ficou preocupado e foi andar sozinho, pensando "Ok, eles não gostaram, mas eu estou querendo experimentar e, sabe de uma coisa, eu gosto da minha cena!". A próxima leva de consultores chegou, composta por Terry Gilliam e Volker Schlöndorff. "Gilliam disse 'é isso mesmo rapaz, você quer experimentar, fazer algo novo!", e Schlöndorff quand me conheceu disse, com o sotaque alemão dele, 'então, é você o geniozinho!". Aprendi ali que seria assim, sempre vão gostar do meu trabalho, e sempre alguém não vai gostar, e é isso mesmo, papo encerrado".

O depoimento de Tarantino foi acompanhado de cenas dos filmes do diretor especialmente escolhidas por Ciment para ilustrar idéias. Sobre Cães de Aluguel (1992), Tarantino disse que ao se aproximarem as filmagens ele começou a entrar num estado de ansiedade "pelo simples fato de ser bom demais para ser verdade. Coisas desse tipo não acontecem com alguém como eu, ou com meus amigos, não temos esse tipo de oportunidade de dirigir nosso próprio filme. Meu maior medo era ser chutado para fora do projeto. Isso aconteceu com Scorsese em The Honeymoon Killers!".

Agradece a Cães de Aluguel a chance de ter podido, pela primeira vez, conhecer o mundo. "Antes de fazer esse filme, eu era um californiano que tinha visitado o Tenessee. Passei meus 20 sem um puto no bolso, morava com minha mãe. Depois que o filme ficou pronto, passou em Sundance em janeiro e, depois, embarquei para a Europa, onde fiquei quatro meses e emendei, em maio, com a exibição em Cannes".

Em Pulp Fiction, Tarantino disse que a cena onde John Travolta vai buscar Uma Thurman para sair à noite era apenas uma idéia antiga anotada que ele inseriu no filme, que vê como "uma coleção de clichês de histórias que ganha vida própria minha". Falou que seus filmes, na verdade, são compostos por pequenos filmes de dez ou 15 minutos, e que a questão e apenas encontrar uma ligação entre eles.

Em Jackie Brown, disse que se não conseguisse autorização para filmar no shopping center Del Amo, em Los Angeles, ele provavelmente cogitaria não fazer o filme. "Aquele shopping faz parte da minha vida, passei a infância indo lá, vi centenas de filmes lá, o cinema de onde Robert Foster sai no filme é o mesmo cinema que freqüento até hoje".

Sobre Kill Bill, disse que "é o tipo de filme que meus outros personagens vão ver no cinema". Ele também começou a sentir a sedução da tecnologia em KB. "Em Cães de Aluguel, fazer uma fusão significava usar processo ótico que era uma chateação, você só veria a fusão com o filme pronto, o que me levava a não querer usar nada além de corte seco, o que é muito bom para qualquer filme".

"Em Kill Bill - que eu fiz para me testar como um diretor de ação, já que para mim a cena de ação é a maior expressão que há na linguagem cinematográfica – já tínhamos todas essas coisas digitais, e você começa a acrescentar penduricalhos no filme, começa a pirar. O que me levou ao The Hulk, de Ang Lee, que é um filme que eu gosto, mas que me parece claramente um caso de Lee e sua equipe terem enlouquecido com as possibilidades, dividindo tela em duas, três, cinco janelas, um carnaval. Falei para Sally Menke (montadora), vá ver The Hulk como modelo para o que não pode acontecer com Kill Bill! Sally! Cuidado, The Hulk!"

Obviamente que o assunto trilha sonora não poderia passar em branco. "Eu talvez tenha uma das grandes coleções de trilha sonora dos EUA. Em 1981, vi Caçadores da Arca Perdida, comprei o disco, voltava para casa para ouvir a música e criava um segundo filme na minha cabeça com as lembranças que tinha das imagens".

"Pensava nos meus próprios filmes e idéias com músicas alheias, e por isso que não tenho a paciência de terminar um filme, chamar um compositor e mostrar o filme para ele. E se eu não gostar do que ele fizer? E se eu já tiver pago o cara? Como fica? Prefiro trabalhar com os maiores compositores do cinema, Ennio Morricone, Lalo Schifrin, John Barry, estão todos em casa! Acho que combina com a minha percepção de que, a cada filme, regrido tecnologicamente, contra a corrente de toda essa porcaria digital".

MURO é premiado em Cannes

Kleber Mendonça Filho

cinemascopio@gmail.com

O filme pernambucano de curta metragem Muro, de Tião, ganhou o prêmio Regard Neuf (Olhar Novo) da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Muro, com 18 minutos de duração, passou hoje à tarde na sessão de curtas metragens da Quinzena, sessão marcada, segundo as palavras do diretor artístico Olivier Pére, que apresentou os filmes, "pelo drama humano, pela comédia, por um exercício radical de linguagem e também sob o signo da animação, sinalizando grandes promessas para o futuro em cineastas que nos fazem querer ver logo seus longas". O prêmio Regard Neuf é o único da Quinzena dado a filmes estrangeiros, honraria que acaba de ser instituída. O prêmio foi entregue agora à noite, no encerramento da Quinzena 2008.

A "experiência radical" mencionada por Pére na sua apresentação provavelmente foi referência a Muro. Maud Ameline, da comissão de seleção da Quinzena, falou à reportagem do JC que Muro foi visto na última fase do processo de seleção e deixou todos impressionados.

Nas palavras de Tião, "acho que o filme é sobre o progresso, e como ele encontra-se distante de algumas pessoas", definição para um filme cuja sinopse lacônica nos informa "alma no vazio, deserto em expansão". Filmado em Vila da Conceição de Cima, distrito de Serra Talhada, sertão de Pernambuco, Muro não é exatamente fácil de descrever, pois sua mistura de experimentalismo e rigor não são comuns. Rodado em super16mm, o filme foi convertido para o formato 35mm CinemaScope tela larga.

Tião, cujo verdadeiro nome é Bruno Bezerra, tem 25 anos e trabalhou em Muro ao longo dos últimos três anos depois de ganhar o prêmio de roteiro do concurso Ary Severo-Firmo Neto, da Prefeitura do Recife e Governo do Estado. À época do prêmio, o roteiro chamava-se Muro das Lamentações, tendo sido alterado para Muro nos últimos meses. Quando o filme foi selecionado pela Quinzena, o curta não estava pronto, e todo o processo de finalização entre o Recife, Rio e São Paulo foi feito em cerca de 20 dias.

É a primeira experiência de Tião dirigindo um filme sozinho, depois de dividir a direção do curta Eisenstein com Raul Luna e Leonardo Lacca (diretor de outro curta premiado, Décimo Segundo). Com Lacca e Marcelo Lordello, Tião toca do coletivo Trincheira. Lacca, Lordello, o montador João Maria e a produtora assistente Isabelle Rufino representaram Muro em Cannes na sessão de ontem.

Para Tião, "Cannes é um festival estranho onde as pessoas lhe agradecem por ter feito um filme. A obra é celebrada e aqui o cineasta é tratado como um artigo raro que precisa ser preservado, o que deixa uma sensação esquisita de que o cinema estaria em fase de extinção".

Tião e Caetano Gotardo - Curtas Brasileiros em Cannes

São quatro curtas brasileiros em Cannes esse ano. O pernambucano 'Muro' (Quinzena dos Realizadores), de Tião, o paulista 'Areia' (Semana da Crítica), de Caetano Gotardo, e os cariocas 'A Espera', de Fernanda Teixeira (também na Semana da Crítica) e 'O Som e o Resto', de André Lavaquial. Nessas imagens, Tião e Caetano falam sobre Cannes. Entrevista feita logo depois de saírem da sessão de 'Muro', na Quinzena, sexta à tarde.

Chelsea on the Rocks: "Edf. Master on Acid"

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

“I remember you well, from the Chelsea Hotel...”
Leonard Coen

Interessante como é possível lavar o gosto ruim deixado na boca por um filme (Synecdoche, New York) com outro logo depois, e o segundo não é exatamente livre de sujeiras. Talvez seja o toque do diretor. Chelsea on the Rocks (fora de competição), de Abel Ferrara, é uma espécie de documentário sobre um espaço vivo e mítico de Nova York que todos nós conhecemos de fama, leitura, música e cinema chamado Chelsea Hotel, a hospedagem que faz parte importante do imaginário da arte e da cultura ocidental, de certa forma, refúgio de criadores, seus corredores já percorridos por gente como Dylan Thomas, Andy Warhol, Marilyn Monroe, Arthur Miller, Janis Joplin, a lista é imensa.

O filme, claro, é mais um tijolo na construção de uma filmografia ardorosamente nova-iorquina de Ferrara, cidade que tem seus cronistas trocando tapas em forma de filme para contribuir com retratos sentidos da cidade (Spike Lee, Martin Scorsese, Woody Allen). Livre, leve e solto, Ferrara e suas câmeras digitais com muito ganho de imagem (sem luz, grão digital estourado na tela) percorrem os corredores e entram nos quartos, alguns deles transformados, ao longo dos anos, em apartamentos. Como disse muito bem João Cândido, que está cobrindo para o Filme B, saindo da sessão, “É Edifício Máster on acid!”.

Ferrara entrevista (e no caso de Ferrara, entrevista significa ouvir suas gargalhadas insanas seja para concordar, ou discordar dos entrevistados, ele sempre off câmera) moradores novos e antigos, bebuns, drogaditos, talentosos e medíocres do presente e do passado que tanto foram parar no Chelsea naturalmente, como também ali se dirigiram para vampirizar sua suposta energia inspiradora. Essa energia atraiu (ou matou), por exemplo, Sid Vicious e Nancy Spungen, cujo fim violento Ferrara recria “como tanta gente maluca que vem aqui se vestir dos dois e reconstituir a estadia no Chelsea”.

Entrevistas novas são intercaladas com material de arquivos pessoais, como a reação filmada na hora de um morador, de sua janela, à descida das duas torres, sub-tema que deixa clara a importância do 11/9 no coração de Nova York. Ethan Hawke, claramente envelhecido e com aura de senhor maduro, fala abertamente que foi para o Chelsea (onde fez um filme, aliás, Chelsea Walls) para recuperar-se do fracasso do seu casamento (com Uma Thurman).

O filme parece lançar visão secamente nostálgica para um espaço (tombado pelo patrimônio histórico nos EUA), e Ferrara sugere que um take over e a saída do também mítico Stanley Bard, gerente e proprietário (cotista), que misturava uma noção bem incomum de administração e amizade com alguns dos mais conhecidos hóspedes, como Robert Crumb.

O encontro dele com o cineasta tcheco Milos Forman é uma delícia, dois velhos amigos dos anos 60, o Chelsea a casa de Forman na época em que não tinha dinheiro. Juntos, desencavam histórias fantasmagóricas como a da velha que dormiu com a carne no fogo e morreu não do incêndio, mas afogada pela água dos bombeiros. Documento afetivo sobre espaço humano, delícia.

Surveillance

Kleber Mendonça Filho

cinemascopio@gmail.com

Jennifer Lynch, filha de David Lynch, apresentou hoje (fora de competição) seu filme Surveillance, divertido thriller sangrento de estrada, ou "bloody road movie" da mesma tradição doente de um A Morte Perde Carona (1986). Lynch filha estreou com uma esquisitice pouco memorável nos anos 90, Encaixotando Helena, mas agora aos 40 anos de idade parece ter amadurecido o suficiente para realizar um Filme B com razoável capacidade de estabelecer ansiedade.

Difícil ignorar os tiques muito pessoais do seu pai, que tanto revelam um certo pedigree, como funcionam para atrair atenção para o filme em si como produto. David está presente em pequenos detalhes envolvendo o consumo de café e cigarros, agentes engravatados do FBI, amantes assassinos nas estradas americanas, imagens em vídeo que revelam detalhes escondidos e na presença de Bill Pullman (Lost Highway).

O filme é composto por por uma série de depoimentos colhidos por dois agentes do FBI (Julia Ormond e Pullman) com sobreviventes de assassinos mascarados que pintam miséria nas estradas desertas. Os que sobraram para contar a história são uma garota junkie e uma menininha que viu toda a família ser esmagada e baleada numa explosão de sangue. Final surpresa satisfaz sempre nesse tipo de coisa demente.

A Festa da Menina Morta

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Passou hoje como parte da seleção Un Certain Regard o filme brasileiro A Festa da Menina Morta, primeiro trabalho como realizador do ator Matheus Nachtergaele. O filme teve uma boa recepção para seu painel humano, político, religioso e racial ambientado numa pequena localidade distante da Amazônia. Primeira impressão que fica é a de uma obra pessoal, que parece condensar aspectos essenciais da cultura brasileira numa narrativa marcada por um olhar investigativo não apenas em direção ao Brasil como fonte de multiculturalismo, mas também para dentro de si próprio. Parece dar continuidade a uma escola de cinema feito no Brasil, e que muito chama a atenção no exterior, que explora o sincretismo e uma idéia enraizada de identidade cultural brasileira.

Logo após a projeção, a equipe, composta pelo diretor Nachtergaele (também roteirista), o co-roteirista Hilton Lacerda, o fotógrafo Lula Carvalho, a produtora Vânia Catani, a co-montadora Karen Harley, a diretora de arte Renata Pinheiro e os atores Daniel Oliveira e Conceição Camarotti receberam alguns jornalistas brasileiros para uma primeira conversa sobre o filme.

Nachtergaele nos falou que a idéia para o seu roteiro, incentivado por fundos estrangeiros como Hubert Bals do Festival de Roterdã, e Ibermedia, veio de uma observação sua de uma festa religiosa não muito diferente da explorada pelo filme e seu título. No filme, um "santinho" (Oliveira) ocupa posição de poder místico-religioso na localidade distante e cercada de selva. É amante do seu pai (Jackson Antunes) e o portador de mensagens da menina morta, que morrera 20 anos antes e que existe como uma entidade religiosa para a população local.

"Essencialmente é um filme sobre o luto. Inicialmente, a idéia era fazer o filme no nordeste, mas acho que a Amazônia permanece um grande mistério para o brasileiro, assim como o fator isolamento me pareceu muito importante. Tive a sorte de ter tido uma produtora que bancou (Catani) a idéia de filmar a 400 kms de Manaus, em locação tão distante de tudo".

Matheus, veterano de dois longas de Cláudio Assis (Amarelo Manga e Baixio das Bestas), rodados em Pernambuco, trouxe para sua primeira experiência colaboradores desses dois trabalhos, como Lacerda, Pinheiro, Camarotti e Dira Paes, mantendo uma aura de influência saudável. "O cinema de Cláudio é essencial para mim", disse Nachtergaele, que, de qualquer forma, fez um filme de voz própria. Também no elenco estão Paulo José, num momento notável onde contracena com o vento, e Cássia Kiss, como a presença forte e ausente da mãe.

Maradona by Kusturica

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Ninguém menos do que Diego Maradona foi o imã de atração hoje em Cannes, apresentando o documentário Maradona by Kusturica, filme de Emir Kusturica já duas vezes premiado com a Palma de Ouro (Quando Meu Pai Saiu em Viagem de Negócios e Underground). O filme é adequadamente caótico, mas muito pessoal, de um cineasta completamente apaixonado pelo seu personagem, e o futebol, segundo o próprio realizador, foi apenas o ponto de partida. "Quando vi aquele gol de Maradona contra a Inglaterra na Copa de 86, entendi que bem ali o futebol como esporte coletivo havia acabado", disse o diretor e amigo de Maradona na boa coletiva que seguiu a primeira projeção do filme. Maradona falou sobre muita coisa importante, sobrando inclusive comentários dos mais agressivos para o brasileiro Pelé.

Pensar na palavra "caótico" como sensação a partir do filme durante a projeção ganhou confirmação do seu próprio realizador ao conversar com a imprensa internacional. "Considero nós dois personalidades caóticas, dionisíacas, nossas energias são mais fortes no caos, e não no racional, e isso muitas vezes faz com que pessoas assim sintam-se deslocadas num mundo mercado-psicológico cada vez mais racional".

Como bem sugere o título – Maradona by Kusturica -, esse documentário é essencialmente sobre Diego, mas muito também sobre Emir. Contem todos os requisitos para ser considerado pop, com política, religião, sexo (boate em Buenos Aires onde Maradona tem participação majoritária), drogas (seu drama com a cocaína) e rock 'n' roll (os dois adoram, aparentemente, subir em palcos e cantar), revelando um Maradona que parece conhecer todas as letras do alfabeto na sua vida.

Fruto de algumas viagens do diretor bósnio-sérvio a Buenos Aires, e de uma outra de Maradona a Belgrado, na Sérvia, antiga Iugoslávia. Muito material de arquivo, inclusive uma imagem de um Maradona júnior numa entrevista em preto e branco dizendo que seu sonho um dia é ser campeão mundial.

Espetacularmente anti-americano – "Bush é um assassino", "quando vejo as pessoas vivendo como vivem na Europa e na América Latina, amo cada vez mais Cuba" – o filme tem forte aspecto e palavras de ordem mais fortes ainda no sentido político, outro ponto de convergência com Kusturica. O diretor disse "minha sintonia talvez venha do fato de o meu pais ser uma das 24 nações bombardeadas pelos EUA desde a 2a. Guerra Mundial. Alem disso, faz total sentido que pessoas terceiro-mundistas se identifiquem com a idéia que existe por trás de Diego", completou.

Perguntado se faria algum outro filme sobre um outro jogador, Kusturica disse admirar muito o francês Zidane. "Há uma centenas de grandes jogadores, mas de fato quando vi aquele gol de Diego contra os ingleses, "o gol do século", vi que existia ali algo de especial".

Maradona foi claramente levado por um jornalista espanhol a comentar "o que o brasileiro Pelé falou recentemente, de que todos os seus prêmios deveriam ser devolvidos". Respirando fundo, a lenda viva argentina falou "tinha prometido a minhas filhas não falar mais de Pelé, mas não tenho como evitar. Pelé é um negociante, e a paixão e o carinho do povo não são negociáveis, é preciso ser um jogador de corpo e alma para conquistá-la. Mesmo que ele não tivesse dito tudo o que andou dizendo sobre mim, ele não chegaria nem a 2o do mundo".

Sentindo o clima pesar, Kusturica completou que "sempre quis evitar com esse filme essa coisa da comparação. Não há o que comparar com o incomparável. Um deus quando é poderoso, ele é tão poderoso que ele não precisa nem existir".

Movimentos migratórios de câmera

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Os irmãos Jean Pierre e Luc Dardenne, que já têm duas Palmas de Ouro (por Rosetta em 1999 e A Criança em 2004), apresentaram filme novo hoje, na competição de Cannes, Le Silence de Lorna. Vendo mais um belo filme da dupla, chega-se, à essa altura, à conclusão de que tornaram-se autores de segurança máxima, produzindo filmes artesanais com algo de uma marca industrial muito deles e também muito esperada (previsível não é exatamente a palavra, embora ela tenha vindo em mente). Os Dardennes não parecem interessados em deixar o campo que têm explorado em todos os seus filmes, com personagens europeus de classe trabalhadora, ruas cinzentas, apartamentos pequenos e uma câmera na mão que respira com cada um.

O foco desta vez é a movimentação migratória entre as muitas Europas, a personagem principal Lorna (Arta Dobroshi) uma garota albanesa que acaba de obter nacionalidade belga. Conseguiu isso com um esquema de casamento fajuto, seu marido alugado é um viciado em heroína chamado Claudy (Jerémie Renier, de A Criança).

Claudy é um personagem construído em ricos detalhes, um homem doce e carente, a quantidade de vezes que ele chama o nome dela – "Lorna!" – para necessidades das mais simples um dos aspectos notáveis dessa construção. Renier parece, aliás, continuar habitando o seu personagem de A Criança.

Revela-se que ele é apenas a parte desavisada de um esquema cruel que lucra não apenas com processos escusos de obtenção de cidadania, mas também de lucro com a morte de belgas especialmente escolhidos. Sendo ele um junkie, seria o alvo perfeito para processos de seguro para sua esposa.

Mais próximo de Rosetta, no sentido de observar de perto o rosto assustado de uma mulher cujo instinto triste de sobrevivência vai deixando feridas psicológicas, Le Silence de Lorna oferece esse raro prazer que é o de entender alguém via observação livre de julgamentos. Desdobrametos emotivos na segunda metade abrem janelas para a compreensão de alguém que nos apegamos aos poucos, num filme que confirma estabilidade maior de uma câmera que, de qualquer forma, continua na mão. Curiosamente, última cena traz música na trilha, aspecto incomum na obra dos irmãos. Com uma câmera cada vez mais firme e já uma partitura ali, observamos uma lenta adoção de novos registros dardenneanos.

100

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Cannes prestou uma bela homenagem hoje à tarde ao cineasta português Manoel de Oliveira, que está fazendo 100 anos. O Grand Theatre Lumiére recebeu Oliveira e praticamente toda a comunidade de cineastas e cinéfilos presentes em Cannes para saudar esse caso peculiar de um artista que continua fazendo filmes (média de um por ano) no seu centenário de vida. A sessão especial de ontem exibiu um filme de nove minutos intitulado Um Dia na Vida de Manoel de Oliveira, dirigido pelo presidente do festival, Gilles Jacob. Foi também projetado o primeiro filme de Oliveira, Douro, Faina Fluvial, feito em 1931. O cineasta português, morador do Porto, recebeu ainda uma Palma de Ouro especial pelos seus 100 anos de cinema.

Autógrafos

Quando jornalistas voltam a ser crianças. Domingo, Cannes, coletiva de 'Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal'

Linha de Passe

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Passou agora de manhã para a imprensa o Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, o segundo brasileiro na competição de Cannes 2008, o primeiro foi Blindness, de Fernando Meirelles. A primeira impressão é a de talvez ser o melhor momento de Salles desde Central do Brasil ou, melhor, Terra Estrangeira (1995) que também foi fruto de parceria com Thomas. O filme me chamou a atenção em diversas questões.

Linha de Passe tem como cenário a cidade de São Paulo, em especial sua periferia. Foi estranho ver imagens de São Paulo filmadas por dois dos mais destacados cineastas do Brasil, nas telas de Cannes, com um intervalo de três dias. E essas imagens não poderiam ser mais diferentes no tom.

Em Ensaio Sobre a Cegueira, Meirelles usou São Paulo como um cenário artificial, ou um cenário real maquiado de ficção, uma cidade genérica, fotogênica no seu caos e feiúra. Perguntei a Meirelles, uma vez que, se a cidade pertenceria a uma outra dimensão, porquê utilizar de maneira tão eloqüente o Minhocão, por exemplo? "O filme foi feito para o mundo inteiro ver, e no final das contas, digamos que 5% do público total de Blindness será brasileiro, portanto ainda restam todos os outros espectadores que não conhecem a cidade". Meirelles pode estar certo, uma vez que colegas estrangeiros nem sabiam que tratava-se de São Paulo, Mahnola Dargis, critica do The New York Times, inclusive escreveu que "Toronto está uma bagunça no filme".

No filme de Meirelles, dotado de notável trabalho de faz de conta técnico, vemos com freqüência nos cantos dos planos placas de veículos com o design familiar brasileiro do Detran (três letras seguidas de quatro números, cor cinza), mas no espaço superior reservado para a cidade e o estado, há um vazio, como se a identidade tivesse sido digitalmente apagada, a maior deixa cênica para a perda da identidade da cidade no filme.

Vendo o Linha de Passe, de Salles e Thomas, não foi difícil chegar a lembranças de Terra Estrangeira, e de como aquelas imagens de São Paulo, no preto e branco granulado da ressaca Collor, talvez fossem até mais muito interessantes como tratamento visual e atmosférico para o livro Ensaio Sobre a Cegueira!

Nesse novo filme, a intenção é trazer uma representação fiel e urgente de São Paulo, e a referência mais recente é a de Os 12 Trabalhos, filme de Ricardo Elias onde o seu personagem principal também é um motoboy, profissão paulistana que também ganha grande destaque em Linha de Passe.

O motoboy em questão é um dos quatro irmãos de uma mesma mãe, moradores da periferia e, cada um deles, vivendo suas vidas em montagem paralela que consegue não apenas equilibrar as histórias de cada um deles sem que nenhuma pareça precária ou carente. Principalmente, nos dá a sensação de que aqueles personagens, durante a maior parte da projeção, não existem exclusivamente para satisfazer as vontades dos realizadores (algo que eu senti em Os 12 Trabalhos). Fica a sensação de que esses cinco existem fora do filme.

Vale observar que essa família carece de uma figura paterna, aspecto levantado na coletiva de imprensa por uma jornalista italiana que fez menção a Rocco e Seus Dois Irmãos e a um certo aspecto possível de influência do neo-realismo italiano. A carência paterna (ou presença forte de uma mãe) está presente em Terra Estrangeira, Central do Brasil e Água Negra, que Salles fez em Hollywood.

A ausência do pai é problemática para pelo menos um deles, o mais novo, vítima daquele tipo bem carinhoso de racismo brasileiro intra-familiar, o racismo do tipo carinhoso. Negro, seu pai é visto num toque reconhecivelmente autoral através de uma foto rasgada, o pai separado (por um rasgão no papel) da mãe, num momento do passado onde os dois, aparentemente, existiam como um casal.

Esse garoto, Reginaldo (Kaique de Jesus Santos), nutre atração por ônibus, lindamente desenvolvida em imagens (o ensaio dele atrás do motorista é talvez a cena mais expressiva do filme) ao longo da narrativa para um "pay off" no final que, segundo o próprio Salles na coletiva, foi algo adaptado de fato, a história de um garoto da periferia que chegou a roubar mais de 30 ônibus, dirigindo-os pela cidade. O fato foi abordado num curta, infelizmente pouco visto, chamado O Menino e o Bumba (13 minutos, 2007), dirigido por Patrícia Cornils.

Salles volta também à questão dos milhares de anônimos que dão seus nomes em seqüências de cortes rápidos, como em Central do Brasil, ou mesmo na montagem de rostos latinos de Diários de Motocicleta, e desta vez temos um dos meninos (Vinícius de Oliveira, de Central do Brasil, agora adulto) como aspirante a jogador de futebol, que sabemos ser o principal sonho de profissão dos meninos pobres brasileiros.

Um terceiro irmão embrenhou-se numa igreja, tentando espalhar a palavra de Deus, e o personagem da mãe (gestante de um quinto) traz para o filme a questão das classes, uma vez que sua patroa é da classe média alta, provável moradora de Pinheiros ou dos Jardins.

Chama a atenção no filme a maneira agressiva como o trânsito é filmado, e isso inclui dois momentos que passam discreta e seguramente como "cenas de ação". Há também uma tentativa valente de filmar futebol, algo que nunca realmente funciona no cinema, seja ele brasileiro ou não. Minha teoria é que algo na fluência da montagem em cinema revela a natureza falsa dos momentos diferentes colados, e com a educação de anos de TV ao vivo, os olhos se recusam a aceitar. Mesmo assim, Vinícius tem a presença física adequada para acreditarmos na sua instabilidade em relação a tudo o que não tem a ver com futebol.

Linha de Passe, no entanto, chega a uma conclusão que me incomoda. Parece existir uma desejo de se chegar a algum lugar em relação aos personagens, cada um terminando com a sua assinatura cinematográfica do que o destino pode estar reservando para eles, e isso num filme que sai-se tão bem na demonstração livre de pequenos momentos da vida.

Uso de música ( Gustavo Santaollala) cria os trilhos mágicos sobre os quais veremos os rostos de cada um deles, numa tentativa de deixar os finais abertos para cada um, mas, ao mesmo tempo, distribuindo boa vontade e compaixão para um grupo que sugere algo de piegas.

De qualquer forma, Salles e Thomas nos dão um painel humano rico, com a estampa forte de um lugar, e quase todas as notas soam afinadas. Em termos de cinema brasileiro, Linha de Passe representa o que melhor há atualmente, e internacionalmente encaixa-se nas especificações do cinema latino que tem marcado presença. Não é coincidência que Leonera, de Pablo Trapero, co-produzido pela Videofilmes de Salles, esteja tão perto em tom e estilo.

Filme visto na Lumiere, Cannes, Maio 2008

Julianne Moore - (vídeo)

Julianne Moore na Vogue francesa de maio. Ahem.

Vou postar trechos de entrevistas feitas aqui, essa é com Julianne Moore, feita com seis outros jornalistas no Hotel Martinez. Infelizmente, sem legendas em português, sem tempo para legendar.

No contexto de um projeto internacional como Blindness, perguntei se há diferença para o trabalho do ator no trato com cineastas estrangeiros e americanos / Hollywood.



Nesta segunda parte, perguntei sobre trabalhar em São Paulo.



Terceira pergunta questiona se alguém como ela fica com alguma cicatriz deixada por personagens. Mencionei a atuação dela em Savage Grace, de Tom Kalin, que passou ano passado na Quinzena dos Realizadores, atualmente em cartaz no Brasil.

Entrevista Julianne Moore

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Julianne Moore é aquela com algo de uma presença notável nos filmes, muitos lembram dela em Boogie Nights e Magnólia, filmes de Paul Thomas Anderson, ou Fim de Caso, de Neil Jordan, apresentando intensidade constante num rosto de ruivo de feições fortes. Ela parece com facilidade trafegar entre o cinemão (fez Jurassic Park: O Mundo Perdido, de Spielberg, e Hannibal, de Ridley Scott) e, cada vez mais, projetos que apresentam desafios evidentes, como a mãe alcoólatra e incestuosa de Pecados Inocentes (Savage Grace), filme que a trouxe a Cannes ano passado, via Quinzena dos Realizadores. Esse ano, ela volta a Cannes para apresentar Ensaio Sobre a Cegueira, o filme do brasileiro Fernando Meirelles que abriu o festival, também na competição, adaptado do romance de José Saramago. Na última quinta-feira, Moore recebeu a reportagem do Jornal do Commercio no Hotel Martinez, em Cannes.


Pergunta – José Saramago viu o filme?

JM – Ainda não, a filha dele estava na sessão oficial, ela gostou muito, o que me deixou feliz. Nesta próxima sexta, eles vão levar o filme para Lisboa para que ele o veja.

KMF– O seu personagem, "a mulher do médico", sai fortalecida no filme. Quando de você mesma foi no fortalecimento da personagem?

JM – Como atriz, a melhor coisa que você tem ao seu dispor é você mesma. Você tenta sempre enfocar do ponto de vista dela e aí você vai se colocando aos poucos. Com essa personagem, eu não conseguia nem enxergar o seu "o arco", se é que ele existe, eu só tinha que ir daqui para ali. Literalmente, ela ia por partes, tipo, "hoje eu faço isso", "hoje eu lavo as roupas dele", "isso está sujo". Há uma cena que infelizmente foi cortada onde eu lavava o cabelo de Alice (Braga), ela tentava se lavar na pia e eu chegava e lavava o cabelo dela. Não era um sistema onde ela pensava "vou ajudar essas pessoas que não estão enxergando", mas pequenos passos tomados em direção a um senso de responsabilidade.

KMF– Qual seria o objetivo do filme para vocês que o fizeram?

JM – Filmes não prevêem nada, filmes apenas refletem. Quando você adapta literatura, tenta-se iluminar uma história com o próprio cinema, tenta-se habitar essa história. Não faz parte do meu trabalho dizer o que vai acontecer porque, afinal de contas, esse filme reflete uma ansiedade que aflige toda uma cultura globalmente. Como Fernando diz sempre, há várias maneiras de olhar para essa história, politicamente, socialmente.

KMF – A cena que muitos comentam no filme é a do estupro do grupo de mulheres, também momento forte originalmente do livro.

JM – Nós nunca duvidamos da capacidade e delicadeza de Fernando para tocar essa cena. Sabia que ele seria específico e cuidadoso em relação ao que ele precisava. Também tínhamos um grupo de atores muito conscientes em relação aos sentimentos dos colegas. É também uma cena importante também até por fazer alguns questionar "será que as pessoas desceriam àquele ponto?" É claro que sim, e um comportamento conhecido nas guerras, estupro. Na verdade, trabalhar o livro Ensaio Sobre a Cegueira é tarefa tão árdua para o ator, especialmente para o meu papel. Como atuar e mostrar que ela quer fazer algo, mas ela não faz? A direção de Fernando (Meirelles) me permitiu desenvolver isso, pois ele administra tanta informação ao mesmo tempo em que ele pinta o quadro com um pincel pequeno, que deixa que o seu rosto fale muito do que fica implícito.

KMF – Na coletiva de imprensa você parecia empolgada com a idéia de filmar com diretores de outras nacionalidades, Fernando Meirelles, brasileiro, um filme recente seu ainda em finalização – Shelter - dirigido por dois suecos, Måns Mårlind e Björn Stein. Há uma diferença entre trabalhar com diretores americanos e estrangeiros?

JM – Eu sou uma atriz americana e aço filmes, em grande parte, americanos. No entanto, o mundo está mudando e essa "experiência global" está se tornando mais presente e ganhando reflexo no mercado de cinema. Ao mesmo tempo, não há uma diferença. É claro que há diferenças culturais, o que, obviamente, vira piada rapidamente, "o que faz os suecos serem o que são?", "porquê brasileiros são diferentes?", mas no final das contas, quando você está ali trabalhando, todos usam o mesmo vocabulário, o do cinema. Outra coisa é que, como artista, abre literalmente outros mundos para você que não estavam disponíveis dez anos atrás, ou mesmo cinco anos atrás. Ensaio Sobre a Cegueira, por exemplo, foi financiado com dinheiro do Japão, Canadá e do Brasil.

KMF – Vendo ano passado Pecados Inocentes aqui em Cannes, fica difícil não cogitar se uma atriz como você não fica com cicatrizes deixadas por personagens.

JM – Não fico, é tudo faz de conta. Tenho enorme interesse no comportamemto, porque as pessoas fazem o que fazem, porque as coisas acontecem, as conseqüências do comportamento. Fiquei fascinada pela família Baekeland (família adaptada de personagens reais, em Pecados Inocentes), eles eram realmente problemáticos psicologicamente, era claro que havia ali doença mental, alcoolismo e drogas, necessidade voraz por atenção, ela era maníaco depressiva e alcoólatra, ele foi diagnosticado como paranóico esquizofrênico.

KMF – Você está na capa da Vogue francesa esse mês, em todas as bancas. Você gosta de fazer esse lado "glamour"?

JM – Sabe que gosto?! Essa capa, em especial, eu levei muito a sério, toda a equipe representa o que há de mais sofisticado em estilo hoje no mundo, nós fotografamos muito rapidamente, foi tudo muito fácil, eu tenho que dizer que achei o máximo estar na capa da Vogue francesa.

KMF – Como foi sua experiência em São Paulo, durante o tempo em que filmou lá?

JM – Obviamente que me diverti muito lá, as pessoas foram fantásticas, mas é tão grande, tão movimentada. Até mesmo Fernando voltava impressionado com a energia louca da cidade. É uma cidade de extremos, e acho que isso foi perfeito para o filme, com riqueza extrema e pobreza extrema lado a lado. É mais um exemplo de "será que as pessoas estão vendo isso, ou estão preferindo não ver?" O próprio uso de helicópteros para evitar áreas ruins é uma amostra disso. O que acontece numa cidade como São Paulo é apenas mais dramático, pois é algo que se passa em todo o mundo.

Allen e os Poderes Liberadores

Kleber Mendonça Filho

cinemascopio@gmail.com

Acabo de sair da sessão especial fora de competição do Vicky Cristina Barcelona, novo filme de Woody Allen que passou para uma Debussy lotada. É certamente um dos exemplares mais genuinamente divertidos da vasta galeria de filmes realizados no esquema industrial desse autor que vem perdendo alguns gramas (alguns diriam quilos) da sua credibilidade ao longo desta década com uma safra 2000 não muito memorável. Isso talvez me leve a olhar para VCB com uma afeição que, suspeito, continuará intacta amanhã de manhã. O filme deverá despertar comentários por causa de um beijo entre Scarlett Johannson e Penélope Cruz, momento dos mais simpáticos.

Vicky Cristina Barcelona é sobre alguns temas que ele já visitou nos quase 40 anos de sua filmoteca, como o poder das mulheres sobre os homens, a inspiração artística, a projeção de alguém numa outra pessoa, sobre beber vinho e se encharcar de arte. Acima de tudo, sobre o poder das viagens em todos nós.

Dá continuidade também ao fascínio que Allen tem de abordar os dois lados de uma face, não tanto aqui as máscaras do drama e da comédia (algo que ele faz indiretamente entre um filme e outro), mas em Vicky Cristina Barcelona nas duas amigas titulares, jovens e belas (Rebecca Hall como Vicky, Scarlett Johannson como Cristina). Elas vão passar o verão em Barcelona, na casa de uma amiga dos pais.

Vicky é a menina rica e bem comportada, estuda cultura catalã para o mestrado, está noiva de um cara rico da alta roda de Nova York, Doug (Chris Messina). Cristina é mais aberta a experiências, uma curta metragista que detestou o filme de 12 minutos que fez (era sobre a essência do amor), e assinante da filosofia do viva e deixe viver.

Numa noite, as duas conhecem um pintor espanhol, Juan Antonio (Javier Bardem), típico boêmio europeu que recupera-se da separação de sua esposa Maria Elena (Penélope Cruz), com quem desenvolveu um violento relacionamento que terminou por deixá-lo com uma faca encravada no corpo.

Elena, no entanto, era o motor artístico de Juan, uma força da natureza capaz de inspirar os que estão próximos a fazer coisas boas e também de reescrever comportamentos sentimentais, e também sexuais. Cruz está um prazer (!), e ver Bardem passar de predador gente fina a ex-marido gente fina ciente da força que ela tem é também um dos muitos pontos positivos.

Allen consegue dar ao todo um tom inusitado de credibilidade que, ao que me parece, veio de algum verdadeiro interesse por um clima de Europa. Bom lembrar que esta é a primeira vez que ele deixa, por completo, uma estrutura anglo-americana de produção e ambientação (salvo, talvez, Todos Dizem Eu Te Amo que, de qualquer forma, era todo habitado por americanos).

Há uma piada recorrente entre Juan Antonio e Maria Elena ("speak English, please") que quebra falas em espanhol legendado, algo digno de nota em filmes feitos por americanos, onde o inglês é língua oficial mesmo em países estrangeiros.

Na verdade, há um certo clima de uma certa Europa que, de fato, existe, uma atmosfera que parece ter chamado a atenção de Allen mais do que ele teria sido capaz de deturpar como gringo visitante.

Desdobramentos que envolvem diretamente Barden, Johannson e Cruz funcionam sem grandes problemas, e Hall realmente impressiona com sua sexualidade reprimida entre o envolvimento do presente e o compromisso que ficou nos EUA. Não há sinais nesse filme das aventuras emocionais e sexuais atrapalhadas dos personagens típicos que gaguejam irritantemente no mundo de Allen, mas trocas entre homens e mulheres que fazem sentido num romance de verão.

O filme é também o trabalho claro e evidente de um diretor macho que cercou-se de três personagens femininas maravilhosas física e psicologicamente, e não é nada estranho que o beijo lento e sensual entre Cruz e Johannson aconteça sob os desígnios desse autor. Vicky Cristina Barcelona consegue narrar com grau curioso de sensatez, mas conseguindo ainda um resultado que pode ser genericamente descrito como muito divertido.

Ironicamente, o mundo dá tantas voltas e chega ao mesmo lugar. Vicky Cristina Barcelona seria mais um dos filmes de Allen realizados ao longo dos últimos dez anos longe dos esquemas americanos de produção, créditos de abertura, inclusive, marcados por instituições européias e técnicos da Espanha. A ironia é que a cópia mostrada em Cannes abre com a vinheta da Warner, que, também por ironia, deverá ter um hit e tanto nas salas alternativas do mundo.

Filme visto na Sala Debussy, Cannes, 16 de maio 2008

Un Conte de Noël

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

Uma das grandes esperanças do cinema francês em Cannes 2008 chama-se Un Conte de Noel (Um Conto de Natal), filme de Arnaud Desplechin exibido ontem. Há, inclusive, rumores feios (externados na revista diária Variety) de que o festival estaria tentando armar cenário adequado para que a França finalmente volte a ganhar uma Palma de Ouro depois de incríveis 21 anos de jejum (a última foi por Sob o Sol de Satã, de Maurice Pialat, em 1987). Presença forte de jurados franceses apontaria para isso, e o filme já chegou na Croisette embalado por excelentes críticas da imprensa nacional, pois será lançado nos cinemas do país na próxima quarta-feira, mesmo dia do novo Indiana Jones.

Un Conte de Noel dá continuidade às investigações sobre gente realizadas por Arnaud Desplechin no seu último e intenso filme, Reis e Rainha. Desta vez, uma dezena de belos personagens que funcionam perfeitamente pelas pinceladas leves, mas precisas, que o filme usa para lhes sugerir. O elenco nível A da dramaturgia de cinema e teatro na França certamente ajuda, com Catherine Deneuve, Mathieu Almaric, Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni.

Ceylan e as nuvens

O cineasta turco Nuri Bilge Ceylan é veterano de Cannes, caiu nas graças do festival com filmes de difícil acesso no Brasil. Seu Uzak (Distant, 2002) é excelente, sobre dois irmãos que não se viam há muito tempo. Há três anos, exibiu (e ganhou prêmio especial) Climates, sobre um casal que se vê cada vez mais separado, e Ceylan usa para ilustrar isso as estações do ano. Climates chegou a ser adquirido para distribuição no Brasil pela Pandora, mas permanece sem data ou previsão de lançamento. Ontem, passou o filme novo dele, Uc Maymum (Três Macacos), uma clássica história de traição narrada com clara sensação de que Ceylan se considera um dos grandes artistas da arte universal, de todos os tempos e todos.

Curioso como o efeito dos filmes dele parecem estar diminuindo nos que prezam pela sutileza das imagens. Ceylan e suas imagens sugerem crença na força das nuvens, do vento e do céu, e entram também aí a chuva e os trovões. Seu filme novo super fatura as imagens de forma mega espetacular, injetando um tom de ultra-fotografia numa história de corno que não poderia ser mais básica. Em 1970, David Lean foi crucificado por fazer o mesmo tipo de coisa em A Filha de Ryan, e ainda assim aquele resultado me passa a sensação de ser bem mais funcional do que esse.

Em Uc Maymum, um pai de família trabalha para um político que envolve-se num atropelamento em estrada deserta. O patrão propõe que o empregado assuma o delito, passe seis meses na prisão e que seja recompensado financeiramente pelo esforço. Durante a ausência do homem, sua esposa (bela e madura, como as mulheres nos filmes de Ceylan geralmente são) desenvolve relação com o patrão.

Cada cena é enquadrada como se Antonioni ou Tarkovsky tivessem dado consultoria, com acurado trabalho de vento no som e uso ostensivo de nuvens pesadas no céu que parecem soletrar histericamente E-N-C-R-E-N-C-A.

Um fator interessante e positivo: Climates foi, creio, o primeiro filme rodado e projetado em sistema digital de alta definição (na projeção de Cannes, a melhor do mundo) que finalmente me chamou a atenção pelo fato de ser uma imagem não apenas diferente do "cinema película", mas dona de personalidade e possibilidades próprias. No novo filme, Ceylan continua pesquisando o digital, usando tela larga CinemaScope com resultados lindos, de fato. O último cineasta que chamou a atenção por essa pesquisa com o digital foi o Lars Von Trier, com a diferença que suas narrativas ampliavam o impacto de suas imagens. No caso desse último filme de Ceylan, ficariam mais dignas numa projeção de galeria, sem a historinha que as acompanha.

Leonera

Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

de Cannes

Todo ano, a Cahiers du Cinema publica o seu "Atlas" do mundo, um relatório de como anda o cinema mundial, cada país (ou mercado) coberto por um crítico local (o Brasil é avaliado por Pedro Butcher, da Folha de S. Paulo). O experiente crítico Quintín abriu seu texto sobre o cinema argentino com grande pessimismo, mas aliviado pelo fato de "não estarmos produzindo filmes fascistas como Tropa de Elite, do nosso vizinho". E se ele anda pessimista com a produção deles, para o olhar vizinho brasileiro os argentinos continuam fazendo filmes que ajudam a manter uma média observada das mais sãs, caso de Leonera, filme de Pablo Trapero que passou hoje na competição. Rodrigo Santoro tem participação interessante com personagem bissexual cuja importância não traduz-se no seu pouco tempo na tela.

O filme, na verdade, pertence a Martina Gusman, no papel de Julia, e revela-se um clássico "estudo de personagem". Ela vai presa pela morte do namorado, que trouxe seu amante para morar na casa dela. Uma discussão violenta terminou na morte do homem, e acompanhamos via narrativa processual a relação dela dentro da prisão, a comunidade interna marcada pelo homossexualismo (guardas penitenciárias e presas, em grande parte, gay), amizades e sua adaptação num bloco para presas mãe. Julia está grávida.

Rodado em tela larga e a câmera na mão típica de filmes intimistas, Leonera tem os cacoetes de uma produção latina realista, preciso na sua vontade de mostrar o amadurecimento de uma garota que ainda tenta entender o que fez, e porque está ali, com o filho que, até os quatro anos de idade, cresce na prisão. Sem ser particularmente excelente, tocante ou diferenciado, Trapero (El Bonaerense) fez, de qualquer forma, uma crônica segura não só nas atuações, mas também na ambientação que nos diz algumas coisas sobre o processo de justiça e detenção num país latino.

O que mais me chamou a atenção: É um filme incrivelmente feminino, e sempre me interessa muito ver obras de homens com olhares tão interessados pela mulher (recentemente, Paul Verhoeven em A Espiã, Céu de Suely, de Karim Ainouz). Julia vai de amante machucada a presa atordoada e, em momentos que explicam, talvez, o título, a uma fera enfurecida, ataque causado por eventos relacionados à sua cria. E essa fera está ainda enjaulada, muito bom. É um aspecto sempre válido de mostrar a mulher dona do seu caminho, mesmo com uma corrente no tornozelo.

Eu sei que, de um tempo para cá, alguns colegas e amigos críticos no Brasil estão trabalhando duro para desativar essa noção até certo ponto benevolente para com o cinema argentino, Trapero, inclusive, tornou-se incrivelmente "uncool" depois do seu, de qualquer forma, muito agradável e verdadeiro Família Rodante. Mesmo assim, eu não consigo olhar para um Leonera com desprezo, especialmente se compará-lo à nossa média nacional que, para mim, permanece (na ficção/longa, claro), com as obrigatórias raras exceções, das mais lamentáveis.

O horror da da Guerra do Líbano em documentário animado israelense

por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

O terreno do documentário continua em plena expansão formal, e observar isso é interessante sempre. Dois filmes recentes representam bem isso, o Standard Operating Procedure, de Errol Morris, que passou em Berlim (prêmio especial do júri), filme equipado com todo tipo de luxo áudio-visual de reconstituição factual, e o outro é esse que acabo de ver agora, Waltz With Bashir (Valsa Com Bashir, Israel/Alemanha, 2008), filme de Ari Folman que está na competição.

O documentário é uma animação rotoscopada, estilo Waking Life. Depoimentos e reconstituições (ou dramatizações) são animadas, dando ao filme uma aura de ficção sistematicamente quebrada pela verdade dos depoimentos, todos de homens israelenses no presente (na faixa dos 40/50) que lembram de detalhes (ou tentam recuperar, eles mesmos, esses detalhes) de suas participações no exército de Israel nos anos 80.

Folman, ele mesmo um ex-combatente que parece ter feito o filme para conseguir negociar traumas pessoais, constrói toda a sua narrativa em torno do notório massacre de Sabra & Shatila, no Líbano, em 1982, e o filme lenta, mas seguramente, nos leva a um clímax de selvageria bem construído através de uma dezena de pequenas histórias que ilustram a crueldade dos conflitos naquela região.

Durante a projeção, um certo desconforto foi sendo criado pela semelhança não muito saudável com o universo proposto ano passado por Persépolis, de Marjane Satrapi, que, esse ano, nada mais é do que uma jurada.

O conceito de lembranças muito pessoais da história recente do oriente médio e animação moderna temperada por música pop ocidental (Orchestral Manoeuvres in the Dark, PIL) me pareceu estranho, embora, rumo ao final, Folman parece conseguir se desvencilhar da sombra com um final inegavelmente potente que parece entender muito bem o significado e o peso de imagens, especialmente num filme que repensa toda uma idéia de "documento".

Também riquíssimo no filme é o subtexto histórico e cultural de um povo (o israelense) que sobreviveu atrocidades sob os nazistas para, num ciclo demente e vicioso, ver-se, 30 anos depois, supervisionando (ou como o filme coloca muito bem, "iluminando") uma ação dantesca de extermínio nos campos do Líbano.

Filme visto na Sala Bazin, Cannes, 14 de maio 2008

"Cegueira" com Algo de Déja Vu

foto KMF

por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com

O Festival de Cannes teve sua abertura oficial hoje, ironicamente com um filme chamado Ensaio Sobre a Cegueira (Blindness), do brasileiro Fernando Meirelles. O tom do "não enxergar" da obra parece encontrar eco no belo cartaz oficial do festival esse ano, que traz uma foto de David Lynch onde um rosto feminino tem os olhos cobertos pela sombra de uma tarja preta. Maneira interessante de dar início a 12 dias ininterruptos de cinema, um filme sobre a ausência do olhar e que, por sua vez, também passa forte sensação de déja vu.

Exibido em projeção digital cristalina que ressaltou o trabalho do colaborador de Meirelles, César Charlone, que desta vez abandona a câmera na mão de Cidade de Deus e O Jardineiro Fiel, o filme foi recebido na sessão de imprensa com um silêncio que abre espaço para diferentes interpretações (indiferença educada ou simples torpor, primeira opção mais provável). O silêncio foi ainda marcado por uma solitária salva insistente de palmas que não obteve adesão.

O filme deixa sensação curiosa no espectador ao investigar os efeitos da "treva branca" que o prêmio Nobel José Saramago descreve no seu livro, "um mar de leite" que chama a atenção pela luz, e não a escuridão. A sensação parece marcada por um reconhecimento do esforço de produção, mas também pela já citada sensação de um terreno já muito trilhado.

As idéias aqui traduzidas de Saramago resultam numa obra tão semelhante a tantas outras no repertório do cinema fantástico (a série inglesa de TV The Day of the Triffids, o australiano The Last Wave, de Peter Weir, Extermínio, de Danny Boyle, para citar apenas três), o drama apocalíptico que nos traz um cenário desolador de colapso social e humano. Na verdade, não faz nem seis meses que vimos algo do tipo em Eu Sou a Lenda (um desmanche sem vergonha de uma dezena de obras antepassadas), que, diga-se de passagem, também contava com a presença de Alice Braga no elenco.

A diferença aqui é que o apocalipse não é um efeito espetacularmente visual, mas uma deixa para reflexões internas que ganham peso na segunda metade do filme que investe numa claustrofobia que aproxima o filme do teatro filmado com sofisticados efeitos de luz e tonalidades lácteas. Meirelles, o montador Daniel Rezende e seu roteirista e ator Don McKellar suam as suas camisas numa primeira metade atropelada, preocupada com a apresentação relâmpago de todos os personagens, alguns deles meros figurantes (Sandra Oh).

As reflexões ganham peso, na verdade, ou evaporam, dependendo da sua escola de pensamento, pois são parcialmente entregues em pacotes de uma narração em off na voz de Danny Glover que parece desvalorizar o trabalho de imagem que Meirelles, equipe técnica e atores usam para construir o discurso. Uma imagem do filme, em especial, se destaca pela simplicidade. Através de um efeito básico, mas incrível na sua eficácia, um garoto, que está cego esbarra numa mesa invisível que aparece repentinamente ao ser atingida.

E eis que vêm as vozes em off , nesse caso trazendo coisas tipo "pior do que não ver é não ser visto", algo que Meirelles abordou em leituras sociais nos seus Domésticas (1999) e Cidade de Deus (2002). Essa cegueira branca e inicialmente literal assola a população de um país sem face numa cidade grande genérica de algum lugar do mundo, abrindo o campo para a distopia e o flagelo social.

Esse aspecto "lugar nenhum" desta variação de apocalipse me chamou a atenção, sendo brasileiro e vendo um filme internacional feito por um diretor nacional. A transformação de São Paulo, usada como locação urbana perfeitamente travestida de um abandono calculado (excelente trabalho de arte), no espaço mítico e sem nome do filme, diz uma ou duas coisas sobre o trabalho de Meirelles, cineasta paulista que constrói, filme a filme, uma inusitada carreira para si mesmo.

Refaz, nos seus próprios termos, o que realizadores do país raramente fazem, e coloco isso sem juízo de valor, pois além de uma questão de competência para uma aceitação pelo mercado externo, há simplesmente algo de vocação. Nesse sentido, talvez apenas Alberto Cavalcante fizera algo semelhante num contexto bem diferente há 60 anos, e, de uma maneira mais próxima, Hector Babenco, nos últimos 25 anos. Curiosamente, da geração de Meirelles, apenas Walter Salles trilha caminho parecido, e talvez não seja coincidência que Salles é o outro concorrente brasileiro na competição de Cannes esse ano, co-diretor de Linha de Passe, com Daniela Thomas.

Depois de localizar Domésticas e Cidade de Deus em São Paulo e no Rio, Meirelles fez O Jardineiro Fiel na África e na Europa. Agora, passa para o próximo andar, assumindo um estado de abstração nacional e geográfica completa proposta por Saramago.

Assume o caminho tomado por diretores que o mundo externo inclui num mesmo escaninho, o dos "cineastas latinos" como Alejandro Iñarritu (Babel) e Alfonso Cuaron (Filhos da Esperança, outra visão apocalíptica multicultural, Cuaron, aliás, é membro do júri esse ano) que abandonaram temáticas locais para abraçar projetos externos que, na melhor das hipóteses, refletem o mundo globalizado de hoje, na pior, um desinteresse por falar sobre sua própria realidade.

Optam por um discurso global (ou "globalizado") que reduz identidades culturais locais a um mero bip fraco no gigantesco radar do mundo. Isso é bom, ou é ruim? Talvez seja ruim para os cinemas nacionais que criaram esses cineastas, embora Ensaio Sobre a Cegueira não deixe dúvidas sobre seu pedigree: é uma produção brasileira co-realizada (técnica e financeiramente) com parceiros externos, especialmente do Canadá.

Na coletiva de imprensa do filme, o caráter internacional do filme foi visto como algo apenas positivo. "O mundo se encaminha para a globalização real, e a realização desse filme é prova disso, com equipe composta por canadenses, japoneses, brasileiros, mexicanos, e a coisa mais incrível... só três americanos! Que maravilha!"

Alguns dos lugares comuns que compõem o filme também foram reforçados na coletiva. "Me interessei pela fragilidade da idéia que temos de sociedade, na qual patinamos numa fina camada de gelo. No final das contas, somos todos animais", disse Meirelles. Ele também mostrou-se interessado pelo fato de eventos apocalípticos como o furacão Katrina, o 11 de Setembro e as atuais crises relacionadas aos alimentos estarem em pauta.

Uma jornalista britânica enxergou no filme um subtema do "abandono estatal", como o observado durante a tragédia do Katrina, em Nova Orleans, algo, que para o olhar brasileiro, poderia já ter uma leitura nacional em relação às prisões do país.

Na verdade, a sugestiva programação de Ensaio Sobre a Cegueira, logo na abertura, nos pareceu uma inspirada sugestão de auto-reflexão para freqüentadores de um festival como esse, em especial para a crítica. O filme, que adapta fiel e assustadamente os escritos de Saramago, sugere inúmeras idéias sobre nossa incapacidade de enxergar o que sempre esteve ali, ou de perder a capacidade de reconhecer imagens que nós sempre tivemos. Parece cair como uma luva não só para o filme em questão, mas também para essa sempre inesperada atividade de ver cinema e tentar apreendê-lo.