Três filmes me impressionaram até agora, esse ano:
- Peculiaridades de Uma Rapariga Loira, de Manoel de Oliveira. - Gran Torino, de Clint Eastwood. - o show do Radiohead no Rio, ontem.
algumas coisas sobre o ocorrido na Praça da Apoteose.
Será que as bandas brasileiras que abrem eventos desse tipo, antes de bandas estrangeiras, assinam contrato de limitação técnica resignada como forma de servir de trampolim para as atrações principais? Digo isso pois o simpático show dos Hermanos não parecia ter luz, ou a que tinha me lembrava o tipo de luz que uma bandinha de colegial tocando no encerramento do ano letivo teria, no auditório da escola. O som estava à altura da luz.
No Kraftwerk, uma coisa me chamou a atenção. Os quatro men machines alemães representam uma banda essencial na música pop, e que, nos anos 70 e 80, estiveram à frente do tempo, com um catálogo de músicas que parecia prever um futuro que hoje sabemos que estava certo, eletronicamente falando.
Dessa forma, a idéia de quatro homens expressionsitas com algo de Lang e Metropolis cuidando de máquinas minimalistas no palco deveria ser um conceito e tanto 30 anos atrás, mesmo 20.
Só que hoje, vendo os quatro ali, enfileirados, atrás de laptops, a primeira coisa é que me vem à mente é que eles talvez estejam checando email num internet lounge. Nossa relação com as máquinas e computadores é hoje excessiva e promíscua, e o conceito do Kraftwerk ao vivo me parece velho, embora as músicas (The Model, Trans Europe Express, Music Non Stop, Autobahn) não esteja. São lindas.
Acho que Kraftwerk, depois de anos à frente do seu tempo, finalmente está preso no presente, possivelmente até mesmo já um pouco no passado.
Já o Radiohead, não sei bem o que é aquilo. Melhoram, a cada disco, senso de imagem deles é belo, e a capacidade que têm de traduzir uma obra musical numa apresentação ao vivo através do som, do design de palco e de luz, e da capacidade técnica da banda em si, é assombrosa.
Voltando à coisa da luz e som dos Hermanos ontem, a discrepância entre o início da noite e a entrada do Radiohead é o equivalente a ver um filme preto e branco em DVD mono projetado em vídeo e depois entrar um outro filme em 70mm seis canais. A projeção larga de flagrantes muito bem pensados dos músicos no palco tem uma concepção perfeita, jogando fora as imagens televisivas que normalmente "mostram" bandas tocando para quem está mais longe do palco.
Eu já vi alguns shows históricos (Prince 3 vezes, The Cure, R.E.M, Chico Science & Nação Zumbi), e dá pra sentir que você está vendo um na hora, como o de ontem. Espero que quando filhos e netos estiverem descobrindo o catálogo completo do Radiohead, aos poucos, eu possa dizer, "eu vi ao vivo".
A banda parecia estar dando tratamento especial à platéia, primeira vez no Brasil, tocaram, acho que tudo do In Rainbows, mais de duas horas, 3 bis, Paranoid Android, No Surprises, até Creep, cujos primeiros acordes geraram uma saraivada de "CARALHO!" na multidão. Aquelas ameaças da guitarra em Creep, antes do refrão, ganharam luz à altura da ameaça.
É uma das grandes bandas do mundo, no auge dos seus super poderes. O show gerou um tipo especial de euforia, e o que mais se via no descampado de lixo que escoava lentamente rumo ao metrô era gente se abraçando e se perguntando, "você viu aquilo?".
Por uma dessas coincidências, dois filmes que estréiam hoje trazem essencialmente o mesmo tema, mas em registros bem diferentes. O tema é os EUA pós-11 de setembro aos poucos abrindo-se para o elemento estrangeiro, algo que talvez soe como uma redução adequada para o já pequeno O Visitante (The Visitor), mas uma imposição limitada que nem começa a fazer justiça à demonstração de delicadeza autoral que é Gran Torino (2008), de Clint Eastwood. Nos dois filmes, homens americanos maduros se abrem para o mundo, e para si mesmos, através do contato aproximado com cidadãos de passaporte, língua e cultura estrangeiras.
O mais novo exemplar da filmoteca Eastwood chega há menos de dois meses do lançamento nos cinemas do seu último filme, o melodrama da Universal estilo anos 30, A Troca, um filme que eu já chamei aqui de obeso, mas que me agrada em muito.
Aos 78 anos de idade, Eastwood continua impressionando como um caso especial no cinema (já está filmando o próximo, The Human Factor), e Gran Torino ainda nos oferece o trabalho de um autor que não apenas narra bem e levemente, mas registra o tema do envelhecimento de forma totalmente coerente com a sua própria trajetória. Ele dá a sua cara a esse tema.
Eastwood, que abre seu filme com um enterro e um batizado, já vem abordando a passagem do tempo sobre o corpo e a aproximação da morte desde que passou dos 60, na época de Os Imperdoáveis (1992), algo desdobrado de maneira inusitada em Cowboys do Espaço (1999), para citar apenas dois.
Isso de um astro hollywoodiano que viu-se no auge da sua popularidade no final dos anos 60 e início dos 70. É fato que em 1972/1973, aos 42 anos, Eastwood atingiu o auge como astro de maior bilheteria em Hollywood via filmes como O Perseguidor Implacável (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, seu mentor, alguns anos depois da sua fase spaghetti western com Sergio Leone, seu outro mentor.
É impossível não associar essa época ao ano de fabricação (1972) do Ford modelo Gran Torino estacionado na garagem de Walt Kowalski, o velho ranzinza que Eastwood interpreta de coração nesse novo filme. O Gran Torino verde de estado impecável parece uma espécie de troféu automotivo de um outro tempo, símbolo vivo de uma juventude americana que já se foi para esse velho resmungão que não agüenta a família nem os vizinhos.
Noções de correção política ainda não chegaram na casa desse viúvo, que detesta ver sua vizinhança tomada por “japas”, na verdade integrantes da comunidade Hmong, povo que os EUA herdaram depois da Guerra do Vietnã. Walt guarda ainda memórias duras da Guerra da Coréia, onde lutou muito jovem.
Ele irá se envolver com os seus vizinhos depois que Thao (Bee Vang), garoto adolescente, é levado a tentar roubar o Gran Torino pressionado por uma gangue de jovens Hmong que querem tomá-lo para o mau caminho. Com a participação da irmã mais velha de Thao, Sue (Ahney Her), há uma engraçada (e encantadora) aproximação do velho racista americano com os seus vizinhos, obstáculos que começam a ser superados não só através de uma conversa muito humana, mas também via comida e uísque de arroz.
A união inusitada de um homem de 78 anos com adolescentes inteligentes emocionalmente talvez expliquem o enorme sucesso do filme nas bilheterias (na verdade, a maior arrecadação de Eastwood em mais de 50 anos de carreira).
Gran Torino parece ter um apelo que vai de A a Z, mostrando com grande delicadeza que a união de mundos diferentes (jovens e velhos, nativos e estrangeiros) é sempre uma aventura humana sem igual. A naturalidade dessa aventura é um dos aspectos mais cativantes de Gran Torino, que mostra naturalmente a troca entre os que seriam diferentes, um espelho importante de cinema para uma cultura, a americana, que sempre trata o "estrangeiro" como algo que deve ser incompreendido.
Em outros níveis, Gran Torino é também um acréscimo maravilhoso à já citada filmoteca Eastwood. Há desdobramentos violentos no filme que não devem ser revelados, mas que reprocessam de forma consciente a imagem cinematográfica de um ator que interpretou muitas vezes a força bruta armada como reação à violência do homem.
Bem longe de filmar mais um filme da série Dirty Harry, com o personagem perseguindo bandidos aos 80 anos e gerando constrangimento, Gran Torino nos dá um sentido agudo de realidade. Algumas vezes nesse filme, vemos Walt/Eastwood já incerto do seu corpo, dentes cerrados, apontando um revólver fantasma com o dedo indicador como cano em direção aos que mereceriam, em outros tempos, morrer. Uma das imagens do ano.
Filme visto no Plaza Casa Forte Kinoplex, Recife, Março 2009
"Tu me ensinas a tocar djembe que te dou um espelho"
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
Mais do que nunca na sua história, os EUA se viram repelidos pela idéia de “estrangeiro” depois dos ataques do 11/9, expressão máxima do mal vindo de fora na história americana recente. Como o Brasil, os EUA têm uma postura relativamente caipira de país continente onde a idéia do “estrangeiro” é sinônimo de estranheza, não obstante essas duas culturas terem sido construídas a partir de imigrantes. Em O Visitante (The Visitor, EUA, 2008), a outra estréia de hoje a trilhar um mesmo tema (ver Gran Torino), o cineasta Tom McCarthy parte para fazer o tipo de filme “para um mundo melhor” usando noções básicas de interação entre americanos e estrangeiros.
Como em Gran Torino, temos um americano maduro, o professor universitário Walter (Richard Jenkins, que foi indicado ao Oscar de Melhor Ator por esse trabalho, esse ano, perdendo para Sean Penn em Milk). Walter é um chato de galochas, o típico intelectual deprimido, acadêmico enfadado com a academia, parte desse desânimo oriundo da perda da sua esposa pianista respeitada, assunto que sentimos aos poucos na composição doída e sedada de Jenkins.
Chegando no seu apartamento de Nova York para apresentar um paper que ele apenas assinou, e onde não ia há quase um ano, descobre um casal de imigrantes ilegais morando lá, Tarek (Haaz Sleiman), sírio, e Zainab (Danai Jekesai Gurira), senegalesa. Estavam em regime de ocupação clandestina, Tarek um percussionista e Zainab artesã de pulseiras para vender. Se fossem brasileiros, ele jogaria capoeira e ela também faria artesanato.
O lado bom da história é que o casal é muito simpático, honesto e tornam-se amigos de Walter, que irá deixar que fiquem como seus hóspedes até que encontrem um lugar para ficar na cara e apertada Manhattan.
Diferente de Gran Torino, e o lado ruim desse aqui, é que tudo isso soa como se o americano enfadado (especialista em economia, mundo rico e mundo pobre), e sua relação com o casal de estrangeiros muçulmanos fizesse parte de um programa de interação cultural financiado por uma OnG. A conversa entre as duas partes não supera o aspecto raso, indo em direção à atração superficial pelo exótico.
Walter, por exemplo, descobre um mundo de possibilidades à sua frente ao ser apresentado por Tarek aos prazeres do djembe, um instrumento de percussão. A imagem de Walter espancando o djembe seria a idéia de interesse pelo estrangeiro, bicho exótico cheio de ginga, e o espectador logo poderá lembrar de turistas bem intencionados numa roda de capoeira no Pelourinho ou no Pátio de São Pedro.
O filme desdobra-se rumo à sua terceira parte quando Tarek é preso no metrô e levado para um crudelíssimo exemplo de arquitetura brutal, uma enorme caixa de sapatos de concreto sem janelas onde seu destino será decidido por uma lei fria de imigração. Entra no filme o que faltava até então na sua estrutura previsível, um interesse amoroso para Walter, na forma da bela mãe de Tarek, Mouna (Hiam Abbass, a teimosa dona dos limoeiros de Lemon Tree).
O Visitante talvez funcione mais pela sua boa vontade para com o tema do que pela sua delicadeza mecânica, muito embora boas intenções não sejam suficientes para muita coisa.
publicado no Jornal do Commercio sábado, 14 de Março 2009
por Kleber Mendonça Filho cinemascopio@gmail.com
70 anos Glauber Rocha faria hoje, e é sempre difícil traduzir uma fração crível da sua importância como lenda real da expressão artística brasileira, em grande parte através do cinema. Se a noção de filme brasileiro tivesse uma constituição oficialmente outorgada, ela teria sido escrita por Rocha via seu texto histórico A Estética da Fome. Se o cinema nacional e latino americano tivesse um guru, ele provavelmente seria Glauber Rocha, um deus iconoclasta crente de que a bateria na música seria o que a montagem é para o cinema.
Glauber é hoje uma história real e uma lenda, ambas ricas em medidas iguais, e abertas para a desconstrução, a dilapidação e a desmitificação. Como Reiner Werner Fassbinder (falecido em 1983), Glauber morreu jovem aos 40 e poucos anos (42), virando um mito amparado por sua obra e os desdobramentos que surgiram a partir dela.
Artista claro e evidente com um discurso eletrizante quando falava ou escrevia sobre o cinema e as sociedades, o fato de ele não ser exatamente adotado como esse deus, ou reconhecido oficialmente como redator da nossa constituição fílmica, apenas reflete as saudáveis discordâncias que existem entre os que separam fato de lenda, dos que têm fé religiosa e os que se vêem ateus. Mais ainda, sua rejeição por alguns faz sentido pelo simples fato de a arte ser uma entidade livre de regras e autoridades impostas.
No último Festival de Berlim, por exemplo, o cineasta José Padilha, diretor de Tropa de Elite, mostrou pela primeira vez o seu documentário Garapa, sobre a fome no Brasil e no mundo. Filmado cruamente em preto e branco, Padilha respondeu a uma indagação glauberiana colocada por mim mesmo sobre o conceito de filmar a fome, e se, por um acaso, ele teve em mente as idéias de Glauber sobre a representação da pobreza, tão discutidas no cinema brasileiro.
“Eu nunca li o manifesto de Glauber. Eu não me interesso por manifestos, não acho que faz parte do meu trabalho dizer a outros colegas cineastas como se deve filmar, estabelecer regras, não obstante o fato de eu respeitar muito Glauber”, respondeu Padilha, com base no seu próprio trabalho.
A resposta nos lembra o debate histórico sobre Cidade de Deus, em setembro de 2002, em São Paulo, onde ficou tanto claro que as idéias de Glauber ainda podem fazer muito sentido para cineastas e críticos, como causar rejeição numa outra plataforma dos que fazem o cinema.
O debate também ilustrou indiretamente o tema controvertido da já citada fé religiosa numa virtual santidade de Glauber, uma vez que reações típicas da religião eram sentidas toda vez que alguém admitia corajosa e constrangedoramente “não gostar de Glauber nem do seu cinema”.
Ainda hoje, a frase é recebida com o mesmo tipo de choque que fiéis numa igreja ou templo teriam ao ouvir de alguém que “Deus não existe”, e o tom de sacrilégio foi repetido ano passado quando o humorista Marcelo Madureira foi ouvido gritando no Cine Odeon, durante sessão da dureza inconteste que é A Idade da Terra, a frase “Glauber é Uma Merda!”. O incidente gerou discussão em jornais e internet, inclusive discussões semânticas sobre a frase em si, uma vez que “Glauber é Um Merda” seria mais grave do que “Glauber é Uma Merda”.
É muito fácil admirar a trajetória de Glauber e seu legado, assim como diminuir o seu impacto, especialmente quando ele é utilizado como o metro com o qual procedimentos são medidos num cinema brasileiro como o feito atualmente no ano 2000, onde uma comédia de papelão como Se Eu Fosse Você 2 conquista quase seis milhões de espectadores. Tudo depende do quão benéfica a influência de Glauber pode ser no campo das imagens e das idéias pela manhã, ou o quão equivocada ela pode ser interpretada à tarde.
A longevidade das suas idéias sobreviveram fortes ao quase sumiço de circulação dos seus filmes ao longo dos últimos 15 anos, que viram raras cópias velhas em 35mm exibidas de maneira bissexta em salas isoladas do Brasil, e fitas VHS em péssimo estado sumirem naturalmente de locadoras do país.
Só nesta década que um trabalho de restauração e reapresentação dos seus filmes ofereceu a oportunidade de a mais nova geração de cinéfilos ter acesso decente aos filmes. Esse projeto chamado Coleção Glauber Rocha está sendo bancado pela Petrobras, Cinemateca Brasileira e Estúdios Mega, e dirigido por Paloma Rocha, sua filha, e Joel Pizzini, realizador e pesquisador do legado de Glauber. Da filmografia, já foram restaurados e lançados em 35mm e DVD (de excelente qualidade) Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967), O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969) e A Idade da Terra (1980), seu último filme.
Curiosamente, o trabalho de manutenção e expansão da memória de Glauber não existe apenas na recuperação dos filmes. Rocha e Pizzini, que são casados, têm realizado filmes que abordam de forma acurada o universo do artista, como o sólido relato factual Anabasys.
Paula Gaitan, por outro lado, viúva de Glauber, fez, há dois anos, um dos mais belos retratos impressionistas sobre a mística em torno de Glauber Rocha na profunda reflexão em imagens e sons que é Diário de Cintra, que aborda exatamente a fase final da sua vida. É um filme tão pessoal que chega a doer.
Dono de um estilo único de filmar, e impossível de citar ou imitar sob o risco de vermos um pastiche grotesco (há inúmeros, especialmente em escolas de cinema), o cinema de Glauber Rocha traz uma carga impressionante de sincretismo num Brasil colado pelas culturas européia, negra e indígena.
A riqueza dessas imagens, aliás, não funciona apenas dentro de uma compreensão distanciada e intelectualizada, mas também numa explosão de montagem e câmera que gera uma certa tristeza ao sabermos que, mesmo deflagrando um sem número de debates e conquistando admiradores naturais no país e no exterior, seu cinema nunca realmente encontrou eco no grande público. Na verdade, poucas vezes no cinema o fosso entre arte e popular foi tão grande, ainda mais num cinema repleto de signos de um Brasil popular e populista.
Um caso em questão, e que ilustra algo dessa incompreensão: a simples menção à morte de Glauber Rocha em 22 de agosto de 1981, aos 42 anos, nos lembra um dos seus mais belos e grandes filmes, um curta-metragem, Di. Aqui, ele filmou uma celebração à alegria de viver em toda a sua energia no enterro do seu amigo, o artista plástico Di Cavalcanti, cujo velório aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
"Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de sua Última Quimera, Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável", fala Glauber ao abrir seu filme que muito incomodou a família Cavalcanti, decretando-o banido de exibições públicas. Eles não entenderam que Glauber e sua câmera indiscreta, filmando detalhes do caixão e do falecido em closes fúnebres era, na verdade, uma atitude artística de respeito para com o amigo morto e de uma crueza agressiva para com as formalidades da morte.
O filme está disponível no You Tube, e ver Di hoje, dia em que Glauber faria 70 anos, seria uma lembrança viva da sua energia única.
