Saturday, February 14, 2009

Berlim # Foto


Domingo, Potsdamer Platz.
Manoel de Oliveira cada vez mais jovem.
Wurst mit pommes frites, €4,50.

Monumento em memória do Holocausto, perto de Potsdamer Platz.

Friday, February 13, 2009

Double Take (Forum Expanded)


Johan Grimmonprez depois da sessão, conversando com a platéia.



por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Uma das minhas descobertas de Berlim 2009 é um pequeno filme belga chamado Double Take, que acabei de ver, uma dessas obras que burlam perfeitamente qualquer tentativa de encaixe nos padrões conhecidos de gênero. Exibido na paralela Forum Expanded, o filme pode ser descrito como uma colagem cujo principal personagem é Alfred Hitchcock, mais vivo do que nunca na rica herança de imagens que ele deixou como cineasta, showman, ou figura pop. Double Take, dirigido por Johan Grimmonprez, também seria um ensaio filosófico sobre duplos, e o filme expande isso nas mais imprevisíveis direções.

Preciso deixar claro que, no entanto, o filme não é exataente sobre Hitchcock, mas uma articulação livre de imagem de cinema que tem nele um eixo. A essência de Double Take é a idéia do duplo, que pode tanto ser assustadora como liberadora. Obviamente que Hitchcock trabalhou inúmeras vezes com esse conceito (Vertigo, Psicose, Intriga Internacional, O Homem Errado) de "alguém está exercendo o meu eu fora de mim" o suficiente para fornecer material suficiente para o filme inteiro.

No entanto, Grimmonprez vai alguns andares além. Sugere que o Hitchcock do cinema transformou-se no Hitchcock da TV, onde a sua série Alfred Hitchcock Apresenta, nos anos 50, tornou-o uma imagem pop. Essa mistura ambígua resultou, inclusive, em Psicose, feito para o cinema com uma equipe da divisão de TV da Universal.

Imagens espetacularmente montadas numa narrativa fluente de livres associações passam a mesclar toda uma herança da Guerra Fria (contemporânea ao cinema de Hitchcock), quando os EUA encontraram na União Soviética uma imagem dupla perfeita, ilustrada pelas propagandas da "lua portátil" do Sputnik, símbolo da superioridade soviética sobre os EUA.

Há a utilização inteligente do registro de uma discussão absurda entre Nikita Kruschev e Richard Nixon, na feira mundial de Moscou de 1959, no stand americano, dentro de uma cozinha perfeitamente americana, montada para ilustrar a superioridade dos americanos sobre os soviéticos.

A imagem dos dois líderes é a perfeita ilustração para Double Take, que também vai em direção à idéia de duplos como sósias, e o filme vem, inclusive, com o seu próprio Hitchcock, um inglês que ganha dinheiro imitando o mestre do suspense. Poética é a forma como cenas isoladas dos filmes (Os Pássaros, Psicose, Topázio, Tortura do Silêncio, Intriga Internacional) ganham releituras totalmente orgânicas, e a serviço dessa obra, numa era moderna onde a idéia de mídia, e de mídia original torna-se cada vez mais confusa. Double Take não é apenas um "filme de arquivo", mas um "filme arquivo", em mutação constante, um perfeito 'save as'.

Traz também uma das imagens do festival, exemplo de apropriação e montagem via associação: A tempestade de estática na tela preto e branco de uma TV dos anos 60 se transforma via corte na tempestade de pássaros numa sala de The Birds.

Filme visto no Arsenal 1, Berlim, Fevereiro 2009

Imagem de Berlim


Entrada do novo filme da Pantera Cor de Rosa, Berlinale Palast, onde o frio está profissa (-2 hoje, -6 à noite, previsto)

Recorde de público


A Berlinale chega ao final com recorde de público, um feito e tanto considerando que são 59 anos de história. Já na metade do festival, na quarta-feira passada, o Festival de Berlim havia contabilizado um público de 270 mil espectadores, 30 mil a mais do que o total do ano passado (230 mil). Os números apontam para uma imagem forte de cinefilia em Berlim, cidade ainda dotada de belos cinemas antigos de rua como o Kino International e o Urânia, e onde mesmo os multiplexes oferecem salas enormes com telas gigantescas. Quem sai por cima é o diretor da Berlinale, Dieter Kosslick, que, segundo a revista Variety, acaba de renovar seu contrato até abril de 2013.

Tarantino, you fucking bastard



Postaram esse trailer na comunidade do CinemaScópio no Orkut (obrigado!). A coisa toda em torno de Quentin Tarantino, e o racha que o cinema dele provoca começa a me lembrar a frase de Bernard Shaw sobre a divisão de classes na sociedade britânica, divisão esta marcada pela fala, pelo sotaque.

“It is impossible for an Englishman to open his mouth without being either hated or despised” (é impossível um inglês abrir a boca sem ser odiado ou desprezado”)

Eu, por exemplo, adoro o cinema de Tarantino, admiro cada um dos seus filmes em medidas iguais e extremas e acredito ser ele um dos poucos grandes autores do cinema hoje.

E eis que vejo essa semana o trailer do seu novo filme, Inglorious Basterds, e até o trailer impressiona, particularmente se você já conhece bem o template básico de trailers que a indústria cospe a 3 X 4. A peça aqui postada sobrepõe o estilo do autor em si e ignora o modelo vigente. Seu eixo é a fala (afiada), as imagens completam à altura, e fica o de sempre, um senso de diversão extrema como nada mais. Quentin Tarantino, monstro. (K.M.F)

Michelle Pfeiffer


por KLEBER MENDONÇA FILHO
cinemascopio@gmail.com


Michelle Pfeiffer entra na sala para a entrevista do Regent Hotel, em Berlim. A entrevista, com um grupo de quatro jornalistas, eu incluído, faz parte da divulgação de Cheri, de Stephen Frears, que teve sua première mundial no Festival de Berlim, dentro da competição. Nesse divertimento sofisticado, marcado por diálogos afiados que lembram, em alma, Oscar Wilde (contemporâneo da trama ambientada em Paris no final da Belle Époque), Pfeiffer interpreta a cortesã Lea de Lonval, já pensando em aposentar-se, mas que comete o grande erro de se apaixonar.

Pfeiffer é uma mulher maior do que sua imagem no cinema talvez sugira, e afirmar que sua imagem de perto continua bela aos 50 anos de idade pode soar como grosseria típica de jornalista cultural. De qualquer forma, a menção à sua idade vai como um registro de uma estrela hollywoodiana marcante, com um legado de filmes memoráveis como Scarface (1983), de Brian de Palma, As Bruxas de Eastwick (1987), de George Miller, ou A Época da Inocência (1993), de Martin Scorsese. Fez, claro, Ligações Perigosas, também com Frears e com o roteirista Christopher Hampton, filme que guarda semelhanças com Chéri, do cenário francês à adaptação de um texto originalmente francófono (Chéri foi escrito por Colette).

Nessa entrevista, que trafegou um tanto desconfortavelmente em direção a essa questão da idade (cortesia dos colegas presentes), Pfeiffer, mãe de uma filha de 16 anos e um garoto de 14, falou-nos candidamente sobre o tema e como ele incide na sua trajetória, e também sobre Chéri, que tem exibição no Brasil garantida pela Califórnia Filmes, ainda sem data de lançamento. Uma das minhas perguntas, sobre a personagem Olenska que Pfeiffer fez em Age of Innocence, de Scorsese, ficou sem resposta, prova que esse tipo de entrevista é muito pouco fértil para se falar efetivamente de cinema.

Jornal do Commercio – Ao longo dos últimos anos, percebe-se que a Sra. Diminuiu o ritmo de trabalho e exposição no cinema.

Michelle Pfeiffer – Sim, na verdade, parei tudo durante um tempo. Agora, me vejo de volta ao trabalho, meus filhos ainda estão morando em casa, e não acho que voltarei ao ritmo de antigamente. Nessa indústria, raramente você escolhe o que vai fazer, ou quanto de trabalho você vai pegar, exceto nos casos onde alguém trabalha três anos ininterruptamente em cinco filmes, um atrás do outro, e decide dar um tempo. Não foi esse o caso comigo, pois a coisa toda de você ter a sua família, filhos, e o que tudo isso traz para a sua vida, faz a coisa toda bem mais complicada no sentido de trabalhar, de dizer "sim" para um convite. Filmes são feitos em locações longe de sua casa, durante longos períodos, e você precisa chegar a acordos que, no meu caso, me permitissem não me ausentar.

JC – Qual seu próximo projeto?

MP – Não tenho nada atualmente engatilhado. Mas, sabe como é, né? Há sempre rumores disso ou daquilo, sem falar nos formatos malucos de produção da indústria do cinema hoje em dia. Antigamente, você tinha a certeza de que um filme seria feito. Hoje, você só tem a certeza de que o filme vai acontecer quando você chega no set para filmar e nada foi cancelado. As coisas são financiadas atualmente de maneiras estranhas, e as pessoas, ou os "players" simplesmente saem do jogo, pelo fato de o financiamento estar vindo de três, quatro, cinco fontes diferentes. Quando um estúdio financia um filme, o dinheiro está lá, não há temores. Por isso que parei de produzir, ver seu projeto cancelado não é fácil, é como cancelarem seu aniversário.

JC – Sua relação com Hollywood é boa?

MP – Não sei o que essa Hollywood que tanta gente fala é, realmente. É uma espécie de mito criado. Eu mesma nunca morei em Hollywood, moro no norte da Califórnia, pois há dezenas de outros lugares mais interessantes.

JC – No período de ausência do cinema para viver a vida pessoal, em algum momento o trabalho fez falta?

MP – Não, pelo menos até o ano passado. Senti falta pura e simplesmente do trabalho em si, de trabalhar. Meu momento mais contente comigo mesma é quando me sinto produtiva. Sempre trabalhei e sempre trabalharei, não me vejo aposentada. As pessoas precisam ser produtivas, e você é o que você faz. Eu tinha uma amiga no colegial (high school) e o sonho dela era casar com um homem rico e ficar na piscina o dia inteiro! Nunca entendi direito, mas é o que a deixaria super feliz.

JC – A idéia de os filhos seguirem a profissão lhe agrada?

MP – Apenas se for do interesse deles. Não me preocupo com o que eles querem fazer da vida, mas apenas que achem algo que os apaixone. Até agora, não percebi nenhum interesse deles por essa profissão, e em relação à minha carreira, eles não se importam muito, gosto disso.

JC - O tema envelhecer soa especialmente difícil para uma atriz?

MP – Não é mais do que para qualquer mulher, ou qualquer pessoa em seja lá que profissão. Vivemos numa sociedade que presta muita atenção à questão da idade, isso em todas as formas diferentes de se fazer negócios, de trabalhar. Por exemplo, se um homem perde o emprego aos 50 anos de idade, é muito difícil para ele achar trabalho, todos sabemos disso, todos sofremos disso. A diferença é que na indústria do cinema, tudo é super destacado, com luzes brilhando, o que sugere algo maior do que realmente é. Uma outra coisa é o fato inegável de que os papeis diminuem, mas há um lado pouco discutido que é mais positivo no sentido de menos papeis oferecidos, mas papeis melhores, de maior qualidade. Sobre a questão da idade, a grande surpresa de você chegar aos 50, idade especial para qualquer um, é você perceber que nada muda. Há um mal estar sobre a idéia de chgar aos 50, mas aí, você chega lá e... há um alívio, pois não é nada. Exceto que, por ser uma espécie de marco, você passa a reavaliar a sua vida. No meu caso, posso ser um pouco pessimista às vezes e acho que me fez ver que "o copo não está metade vazio", mas "metade cheio", observar minhas vitórias. Com 50 anos, você já tem um grupo de pessoas que já morreram e que você as tinha perto, outras que não estão bem de saúde, outras ainda que simplesmente não estão bem. Por eu ser saudável, ter minha família, me sinto muito grata.

JC - A questão da idade que chega para a personagem Chéri de alguma forma faz esse seu trabalho particularmente importante nesta fase da sua carreira?

MP - Eu acho que papéis como esse não são muito freqüentes em seja lá que idade. Projetos com um roteiro desse calibre, dirigido por Stephen Frears, são raros. Para mim, surgiu do nada, foi uma surpresa para mim mesma.

JC – Ao compor um novo personagem, é possível ter flashbacks de um personagem passado com algo de semelhante ao novo? Digo isso pois a condessa Olenska, de The Age of Innocence, parece ter alguma semelhança com Lea nesse filme novo.

MP – Não... Não mesmo.

JC – O trabalho com Stephen Frears mudou em alguma coisa nos 21 anos que separam Ligações Perigosas de Cheri?

MP – Ele está ainda mais chato (risos). E continuo sem entender uma palavra do que ele fala.

Padilha Sobre 'Garapa'

video

Filmado em 0,7mm, em inglês, sem legendas.

70mm Bigger Than Life





O Kino International é uma relíquia da extinta DDR. A arquitetura claramente dentro do que associamos a um design comunista está intacto, e o prédio foi tombado. Foi um dos dois cinemas sede da 70mm Retrospektive.

Sessão de Crepúsculo de uma Raça (Cheyenne Autumn), de John Ford.


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Com baixa substancial na temperatura em Berlim, num clima gelado de inverno e neve, o Festival se encaminha para a reta final com um nível geral apenas razoável na mostra competitiva. Para quem cobre, fica a certeza de que, para tentar novas descobertas nas mostras paralelas Panorama e Forum, escolhas precisam ser feitas com tanta coisa sendo projetada em horários que batem, o que significa sair das projeções principais. Fica o temor de que aquele filme que você não viu sagre-se o grande ganhador do Urso de Ouro.

A primeira atração divulgada pela organização para Berlim 2009 foi a Retrospectiva 70mm – Bigger Than Life, claramente o prazer mais luxuoso do festival. São 23 filmes, entre cópias de arquivo e restauradas, de clássicos do cinema dos anos 50, 60 e 70, filmados em negativo 65mm ou 70mm. Na verdade, um dos critérios norteadores da seleção é mostrar filmes rodados em negativo de câmera de grande formato, deixando de fora os ‘blow-ups’ de 35mm para 70mm que também contribuíram para a popularidade do sistema, que ganhava orgulhosas publicidades em jornais e revistas com a informação “em 70mm”, ou “in 70mm six track”.

O formato surgiu tecnicamente nos primórdios do cinema, mas só foi transformado em de fato um produto comercial nos anos 50, pós-Cinerama. O sistema revolucionário que surgiu em 1952 usava três câmeras e era projetado com três projetores, e o Cinerama tinha algo de mágico, mas repleto de custos e dificuldades técnicas.

Com a chegada do CinemaScope em 1953, tudo tornou-se mais fácil (uma lente extra e telas largas no lugar das antigas, com aspecto 1.37:1), e logo veio o desejo de melhorar ainda mais, com algo maior e melhor. Tudo isso veio do desejo de a indústria do cinema oferecer ao espectador uma experiência de imagem e som que só poderia ser desfrutada numa grande sala de cinema dotada de tela gigante, ataque direto ao avanço da televisão numa época que viu os filmes perderem o monopólio da imagem em movimento. Diretores tinham ao seu dispor uma definição de imagem espetacular, e capacidade sonora igualável ao melhor que a tecnologia digital atualmente disponível é capaz de oferecer. Ou seja, o impacto em décadas passadas era enorme.

No entanto, o aspecto mais fascinante do formato, especialmente dentro de uma perspectiva histórica, e dos costumes, supera questões técnicas. Naquela época, as grandes produções rodadas e apresentadas no formato eram os carros-chefe dos estúdios, décadas antes de filmes serem lançados simultaneamente em nove mil cinemas, como hoje.

Os filmes chegavam em levas, primeiro às grandes cidades e suas principais salas, num esquema que sugeria algo de teatral, algo como uma noite na ópera, as chamadas ‘road show presentations”, inclusive com programas distribuídos às platéias. Esse primeiro lançamento, apenas em 70mm, criava densidade nos cinemas, sempre lotados, e antecediam em um ou dois meses o lançamento geral, em 35mm, que oferecia a “versão normal” do filme, em som mono e salas e telas menores.

As apresentações em 70mm, oferecidas nos principais cinemas das grandes cidades do mundo (no Recife, o extinto Veneza projetou o formato, no Rio, o Metro Boa Vista, em São Paulo, o Comodoro, para citar alguns) não eram apenas o filme, mas um ritual. As versões 70mm vinham com música de entrada, e durante cinco minutos as cortinas permaneciam fechadas, à meia-luz, criando um clima que só pode ser descrito como uma tentativa de hipnose (bem sucedidas, normalmente) só abrindo no início do filme em si, projetados com imagem de clareza impressionante e seis canais de som magnético.

Normalmente longos, os filmes tinham um intervalo (intermission) que acontece no meio da projeção, perfeitamente previsto pelos realizadores num ponto dramático importante do filme, quando as cortinas fecham mais uma vez. Versões recentes em DVD desses clássicos trazem esse ritual nas cópias restauradas, e dão alguma idéia de como funcionava nos cinemas.

Em Berlim, são 26 filmes, apresentados precisamente como os mesmos foram mostrados nas suas épocas. As duas salas escolhidas pelo festival para passar a mostra são o Kino International, inaugurado em 1963 na Karl Marx Ale, em Berlim Oriental, a principal sala da Alemanha comunista, e onde os clássicos soviéticos da época foram lançados em 70mm, nos processos Sovscope ou Kino Panorama, concorrentes (como tudo nos tempos da Guerra Fria) dos sistemas americanos Super Panavision 70 ou Super Technirama 70. A outra sala é um cinema grande de multiplex na Potsdamer Platz, o Cine Star 8, especialmente equipado para a mostra.

O curador da retrospectiva, Dr. Rainer Rother (presente em todas as sessões, imagina-se por puro deleite de ver os filmes com platéias que têm lotado todos os horários), contou com o apoio dos estúdios 20th Century Fox e Columbia Pictures, em Los Angeles, que forneceram cópias restauradas recentemente de Patton (1970), de Franklin J. Schaffner, A Noviça Rebelde (1965), de Robert Wise, e Cleópatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, ou ainda Lawrence da Arábia (1962), de David Lean, exibidos em cópias cristalinas com uma imagem que chega a ser desconcertante.

Algumas outras cópias vieram do que Rother chama de “arquivos amigos espalhados pelo mundo”, como cinematecas na Suécia, Noruega e Austrália, onde foi localizada uma cópia de Ben Hur (1959), de William Wyler, que passou sábado à noite numa sessão memorável apresentada por Catherine Wyler, filha do diretor, já falecido.

2001 – Uma Oidsséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, experiência de cinefilia radical (especialmente em 70mm) é uma das sessões mais esperadas, neste sábado. Também foram programados clássicos soviéticos como a bem sucedida adaptação para Guerra e Paz, de Leon Tolstoy, dirigido por Sergej Bondartschuk, tentativa bem sucedida dos russos em fazer o épico histórico (e nacionalista) mais espetacular de todo o cinema.

A Retrospectiva tem atraído fãs do formato de todo o mundo, como Daneil Kasman, crítico do site The Auteurs, de Nova York, presente na sessão de Crepúsculo de Uma Raça (Cheyenne Dawn, 1964), de John Ford, segunda à noite. “É uma chance tão rara, mesmo em Nova York esses filmes não passam mais, e as grandes salas, como em todo o mundo, fecharam. Poder ver um Ford em 70mm, e aqui no Kino International, é meio que uma experiência religiosa”.

Sentado e se sentindo pequeno diante da tela gigante, o som de uma música nostálgica em seis canais e imagens clássicas pode levar o espectador a pensar sobre como a percepção do cinema está tão atrelada à maneira que vemos os filmes.É indescritível a reação da platéia (reação, aliás, natural e orgânica) quando a tela abre depois da já citada preparação à meia-luz sob fortes camadas de musica, e lá está o Leão da Metro, ou os holofotes da 20th Century Fox. Você não sabe se afunda na cadeira, ouse se tenta escanear a tela grande da direita à esquerda, ou de cima para baixo.

É verdadeiramente lindo, mesmo numa época onde a idéia de cinema está tão espalhada não só em salas de projeção, mas também em ‘devices’, da tela do laptop ao iPod, aspectos que, talvez, não sei, deixem o cinema menor do que a vida.

Garapa (Panorama)


José Padilha, após a sessão de Garapa, no Cine Star 7, em Potsdamer Platz, Berlim.

por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


A principal participação brasileira no Festival de Berlim 2009 é o documentário Garapa, de José Padilha, exibido na mostra paralela Panorama Dokumente. Padilha, claro, volta ao festival que, ano passado, concedeu o Urso de Ouro ao horroroso Tropa de Elite, seu filme anterior, e sua primeira incursão na ficção. De volta ao relato documental (surgiu em 2002 com o riquíssimo Ônibus 174), Padilha provavelmente irá provocar debates outra vez no Brasil junto à crítica com seu filme novo, que usa o cinema para apresentar um retrato literal, letra por letra, da fome, utilizando como personagens registrados três famílias cearenses do interior, vivendo em condições sub-humanas que a câmera intimista mostra em detalhe e em preto e branco.

O filme abre com uma citação a Josué de Castro, que reflete sobre a existência de duas fomes: a ausência de comida que leva o organismo a definhar, e a fome constante composta pela má alimentação que levará, de outra forma, ao colapso do organismo a longo prazo.

Curiosamente, o tema “fome” foi abordado brilhantemente na atual safra de cinema internacional pelo cineasta inglês Steve McQueen, a partir de um cenário sensorial, humano e político no seu Hunger (fome), sobre os protestos na Irlanda do Norte em 1981 que levaram o membro do exército republicano irlandês Bobby Sands a definhar via greve de fome. McQueen transcende em muito o seu tema através do próprio cinema, no caso dele interessadíssimo pelo elemento humano, interesse que vai do corpo à alma.

Garapa, claro, é um filme diferente, e um doc, que aborda um cenário brasileiro social crua e diretamente. Como uma espécie de cronista nacional de “grandes temas” sociais (a violência em Ônibus 174 e Tropa de Elite), Padilha se debruça sobre a fome de maneira literal. Vale destacar que, se em Ônibus 174 tínhamos um panorama social e humano bem equilibrado, provável reflexo dos múltiplos ângulos que seu material de arquivo foi capaz de fornecer, sem falar na competência de realização e carpintaria de Padilha, é fácil identificar em Garapa o realizador de Tropa de Elite, particularmente na super-simplificação de uma questão complexa.

Não parece existir aqui um conceito que transfome em cinema a sua tese-filme. O que temos é uma câmera abelhuda que se mistura ao cotidiano interno das três famílias, onde acompanhamos crises conjugais, acusações de traição, abandono e, especialmente, a alarmante não-dieta dos personagens.

Em close-ups de microscópio, vemos as perebas nos rostos e torsos de crianças e adultos, disputadas por moscas que, em algumas imagens, podem ser a própria câmera. Uma colher de açúcar servida a um garoto pequeno pela sua mãe arranca um quieto "urghh" da platéia, a mesma mãe que nos informa que o feijão é tão ruim que não seria má idéia carregá-lo numa espingarda, como bala.

Acompanhamos a longa caminhada de duas mães que voltam para casa sem leite, pois o estoque havia acabado na venda. Dois cortes, em especial, me chamaram a atenção num documentário sobre miséria, e esses dois cortes vêm no preciso momento que personagens cospem no chão.

Cria-se, portanto, uma narrativa minimamente dramática da escola corte seco e cresce no espectador o desconforto não tanto pela dureza do tema, mas pela sensação de a linguagem proposta que ganha contornos de um reality show do inferno. Nesse sentido, o filme é limitado, um cinema pobre, e que isso não seja confundido com a condição social dos personagens.

Em momento algum Garapa nos lembra que as mazelas de uma sociedade podem, talvez, estar ligadas à total falta de educação, falta esta que leva à falta de cidadania. É a fome e a miserabilidade por elas mesmas, e só, algo que do ponto de vista da informação não acrescenta zero a nada para o espectador consciente de que o mundo é um lugar onde o ser humano ainda passa fome.

Um pai de família, por exemplo, é alcoólatra e capaz de vender as portas e janelas da casa, chamando a mulher de ‘puta’. Ele talvez tenha sífilis, assunto discutido longamente durante uma visita da sua esposa (com três filhas pequenas) a uma assistente social. O papel do governo (Lula), cuja logomarca abre o filme (“Governo Federal – Um Brasil de Todos”) ganha destaque com pelo menos um depoimento onde fica claro que o Fome Zero é o único auxílio que tantas famílias têm na sua sub-existência, e que estariam muito pior sem o projeto.

Ainda mais problemático o filme torna-se quando essas tragédias de vidas privadas e destituídas de cidadania são interrompidas pela voz de Padilha (na locação, atrás da câmera) fazendo uma pergunta ao seu personagem do tipo “o senhor quer ter mais um filho?”. Acreditamos que o cinema é bem mais livre e rico de possibilidades do que Garapa poderá levar alguns espectadores a crer que ele é, um cinema que usa as amplas aberturas do meio para falar sobre a condição humana sem necessariamente usar a imagem chapada pelo que ela é, e nada mais além disso.

Sobre cinema, e vendo as imagens em preto e branco ultra-granulado (clichê pós-moderno da realidade dura, preset de software de edição de uma imagem ‘crua’ numa época da cine-tecnologia que permite a um adolescente filmar em alta definição colorida), temos os sons efetivamente ‘mono’ do filme (algo destacado por Padilha na sua apresentação do filme no Cine Star 7, em Potsdamer Platz, onde o filme passou ontem à tarde), e ainda um letreiro final mudo que impõe silêncio sepulcral auto-solene na sala.

Juntando tudo isso, é impossível não resgatar um pouco da história do próprio cinema brasileiro através do manifesto de Glauber Rocha, “A Estética da Fome”. Naquele manifesto, a idéia de fome não existe apenas na falta de comida, mas na pobreza como um todo, e seguia para refletir como retratar essa pobreza em imagens de um cinema possível para com o tema, para a natureza humana, para a nossa idéia política.

Eu perguntei a Padilha ao final da sessão sobre como ele teria chegado àquele conceito de crueza usado em Garapa, e se ele pensou na reflexão de Rocha sobre um cinema cuja imagem estaria à altura da identidade cultural de um terceiro mundo que precisa ser retratado por nós mesmos.

Ele respondeu: “Eu nunca li o manifesto de Glauber. Eu não me interesso por manifestos, não acho que faz parte do meu trabalho dizer a outros colegas cineastas como se deve filmar, estabelecer regras, não obstante o fato de eu respeitar muito Glauber. O conceito desse filme foi faze-lo da maneira mais simples possível, subtraindo tudo o que não é essencial ao processo, como cor, um som cru que sai apenas da tela, nenhum efeito digital. Tudo isso reflete a ausência de tudo que aflige essas pessoas, o que explica o conceito por trás desse filme.”

Fime visto no Cine Star 7, Berlim, Fevereiro 2009

Tuesday, February 10, 2009

Manoel de Oliveira - coletiva


Singularidades de Uma Rapariga Loira


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Manoel de Oliveira apresentou na mostra Berlinale Special (fora de competição) mais uma jóia da sua coleção de cinema. Os 64 minutos de Singularidades de Uma Rapariga Loira representam esta que poderá confirmar-se como uma das melhores horas projetadas do ano, união um pouco acima do perfeito entre as sensibilidades da literatura e das imagens. É uma adaptação bastante livre (no sentido mais leve possível da palavra) da obra de Eça de Queiroz, num filme moderno sobre um mundo e uma moral do passado que, de alguma forma, casam perfeitamente com uma idéia bela de Portugal, ou da alma portuguesa. Esse aspecto de algo tão simples na sua sofisticação, e tão moderno no seu classicismo resultam numa preciosidade.

Peculiaridades de Uma Rapariga Loira faz belo par com o novo filme da francesa Catherine Breillat, Barbe Bleu (Barba Azul), exibido na paralela Panorama. Ambos são adaptações de clássicos, feitos com enorme simplicidade e com escritas autorais, identificáveis do ponto de vista da assinatura pessoal.

Lindamente composto por enquadramentos precisos (a fotografia de Sabine Lancelin é especial), Oliveira nos dá a história de um homem (Ricardo Trêpa) que decide contar algo que lhe aflige a uma estranha (Leonor Silveira), e isso é feito nesta que é uma das grandes convenções do cinema, o trem.

Num palavreado encantador fiel aos escritos de Queiroz, ele narra a sua história com a entrada de flashbacks que, fiéis ao espírito do próprio filme, conseguem ser tão rigorosos quanto imprevisíveis nas escolhas do que mostrar. Nos apresentam o mundo, a lógica e a ética social e pessoal de um Portugal antigo, mas com a ação situada no presente. Uma narração que informa da chegada de alguém no Cabo Verde num vôo da Tap de alguma forma soa como se tivesse sido num antigo vapor.

Nas lembranças angustiadas do personagem, ele, que trabalha na loja do tio, observa fascinado pela janela uma jovem loira do outro lado da rua, por quem apaixona-se. A linda rapariga loira (Catarina Wallenstein) nos é apresentada por Oliveira como uma visão perfeita da beleza, e sua imagem traduz a descrição mais apaixonada possível que um pretendente romântico seria capaz de fazer dela. Detalhe especial da sua figura é um leque oriental, que sempre tem na mão, objeto que registra como notável fetiche estético.

O homem apaixonado, ao pedir a mão da mulher em casamento, terá de enfrentar o pensamento do tio, que não acredita que o sobrinho deverá casar-se por não ter ainda condições financeiras para arcar com uma família. Uma série de provas morais e éticas serão superadas, o que inclui pelo menos uma surpresa em relação à personalidade dessa mulher real totalmente idealizada pelo senso exacerbado de romance do personagem.

É um filme extremamente culto, repleto de detalhes fascinantes que estimulam a imaginação através da imagem pura do cinema. A perda de um chapéu segue a falência financeira do nosso personagem, as pinturas e azulejos portugueses em cena, uma seqüência elegante em som e imagem num recital de harpa, assim como alguns dos elementos mais enigmáticos do filme, como o seu plano final, estímulo à discussão e à imaginação.

Impossível não citar também o humor que pontua tudo, uma leveza que nos leva a crer que o Sr. Oliveira, 100 anos de idade, deve ser, ele mesmo, um personagem e tanto, e vai aqui um destaque especial para a forma como ele refere-se (em imagens) à sua personagem feminina. Tudo parece resultar num seguro galanteio de tempos antigos, e que funciona muito bem para os que suspeitam ser a mulher algo de indizível na sua essência, daí ser melhor apenas filmá-las.

O que impressiona na obra de Manoel de Oliveira não é apenas a preciosa nota de rodapé de que este realizador tem 100 anos, algo que por si só beira o metafísico, mas o outro fato de ele ter filmado Peculiaridades de Uma Rapariga Loira naquele mesmo mês. Ou seja, estamos no início de fevereiro, no Festival de Berlim, e o filme, rodado dois meses atrás, já está finalizado, exibido e é lindo. Há ainda uma outra informação que beira o alarmante: o próximo filme de Oliveira – O Estranho Caso de Angélica -, que ainda será filmado em tempo para Cannes (maio)...

Uma das coisas boas de Berlim é que coletivas de filmes pequenos e autorais como este têm o tom de encontros com a imprensa. No caso de Oliveira, acompanhado de seu elenco e produtores, a coisa teve o clima de um sarau. Seus colaboradores depuseram sobre o estilo do diretor, e todos parecem concordar que o filme já existe antes mesmo de ser filmado, e que todo detalhe conta.

O realizador falou do seu interesse por uma história que vê como atual. "A situação entre o tio e o sobrinho, que envolve créditos e empréstimos, é exatamente o que se passa actualmente na chamada crise financeira. O meu personagem é um homem sem crédito, fonte dos seus problemas."

Sobre seu uso esparso de música, lembrou que muitas vezes "a música é não pôr musica". "Da Vinci dizia que a musica é a constituição do invisível, e ela reflete aspectos da alma, do espírito. Naturalmente, a conversa foi para o tempo e a idade. "Idade e felicidade dependem de forças obscuras, e dependemos delas. Ao contrário dos políticos, não somos senhores do futuro e, com isso, experiência de vida não é conhecimento, é sabedoria."

Chéri


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


O cineasta inglês Stephen Frears apresentou hoje Chéri (2009, Inglaterra/EUA/França), uma apresentação da Miaramax para o tipo de mercado de bom gosto e alguma sofisticação que existe raramente nos multiplex. O filme marca uma volta de Frears a uma parceria com Michelle Pfeiffer, trabalharam juntos no bom As Ligações Perigosas nos idos de 1988. Esse novo projeto (na competição) também traz de volta Christopher Hampton, roteirista que adaptou As Ligações Perigosas (do original de Choderlos de Laclos), agora trazendo os escritos da francesa Colette.

O filme é um desses dramas de época feitos com leveza e competência, os atores estão à vontade com o texto ferino, composto pelos dramas internos que levam as mulheres à mais ácida produção verbal. Se passa no mundo das cortesãs, na Paris da Belle Epoque, e Pfeiffer é Lea de Lonval, uma das mais conhecidas meretrizes de monarcas e homens de grande poder. São mulheres que se prostituem com estilo, muitas vezes secando os cofres de seus homens escravizados por elas emotiva e sexualmente. São fascinantes as cortesãs dessa época.

Chama a atenção que Pfeiffer, símbolo sexual e estrela de cinema nos anos 80 com suas maçãs de rosto perfeitas, assume o passar dos seus anos interpretando uma bela mulher que viveu da sua sensualidade, e que agora percebe a possibilidade da velhice e da aposentadoria. Talvez por isso que ela envolve-se com a carne jovem de Cheri, apelido que ela mesma deu para o rapaz quando ele tinha seis anos de idade, o filho de uma velha amiga (e também cortesã que virou maliciosa matrona), interpretada por uma esperta Kathy Bates.

Frears filma com prazer clássico em tela larga e cores perfeitamente pastel (o ás Darius Khondji garante o foco), as faíscas entre as fêmeas estalam sempre e logo estaremos envolvidos com a clássica história de amor que terá de acabar quando ele assumir uma mulher oficial, a meiga Edmée (Felicity Jones), por sua vez filha de uma outra cortesã.

É tudo muito bem feito, um passatempo de real interesse para uma sessão seguida de chá, os venenos femininos salpicam constantemente no espectador com grande interesse. Obviamente que há amargura na história de mulheres que procuram o amor sem permissão, e que tentam desesperadamente segurar a beleza que esvai-se (ou que já sumiu por completo. Que bom que a imagem final registre tão precisamente o rosto de uma mulher.

Filme visto no Berlinale Palast, Berlim, Fevereiro 2009

Café da manhã

The Messenger


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Passou na competição ontem no Festival de Berlim o razoável The Messenger (O Mensageiro), um amerindie (filme americano com toque 'independente') que chega à Alemanha da safra mostrada no último Festival de Sundance. O filme do diretor estreante Oren Moverman (roteirista de Não Estou Lá, de Todd Haynes) enfoca um soldado americano que volta ferido do Iraque, e assume a função de notificar fria e objetivamente pais, maridos e esposas que seus entes queridos morreram. Possibilidades de prêmio não são remotas, especialmente para Woody Harrelson, que reprocessa muito bem décadas de clichês do militar duro americano.

O personagem principal é Will (Ben Foster), que volta do Iraque para a namorada que já não mais o quer, início do conceito de más notícias que o filme trabalha. Já triste, recebe a missão de, antes de dar baixa do exército, trabalhar com o oficial Tony Stone (Harrelson), um tipo hedonista que tenta administrar o alcoolismo enquanto segue rígidas regras de conduta nas notificações pessoais feitas às famílias dos soldados mortos. Eles vão de casa em casa anunciar verbalmente a morte de um parente, informação que soa como um telegrama falado, a humanidade por baixo das regras militares de conduta. Um tanto obviamente, Moverman põe a câmera tropegamente na mão em cada cena de notificação, me pergunto se para seguir regras esquemáticas de dramaticidade estudada ou se foi para deixar atores livres para pirar.

O filme parece claramente bem pesquisado. "Nunca toque na pessoa, por mais que ela desmorone emocionalmente, não faz parte da nossa função. A exceção é, claro, se a pessoa tiver um ataque cardíaco. Homens são mais difíceis de lidar, pois eles podem tentar bater em você", diz Stone para o mais jovem. Seguindo as ordens, os dois soam como droids de recado, mensageiros da morte.

Inicialmente, The Messenger vai muito bem, com um tom que soa anormalmente adulto para uma produção tipicamente amerindie. Não há música, sexo é tratado com franqueza, e cenas longas parecem mais preocupadas em respeitar os atores/personagens do que apressar tudo para manter uma idéia de ritmo.

Mesmo assim, já no final, percebemos que The Messenger tira a máscara (ou perde a vergonha de escondê-la) e mostra a estrutura pré-moldada de "buddy-movie", sub-gênero bem hollywoodiano onde dois homens se tornam os melhores amigos do mundo, e seguimos suas aventuras. A aparição repentina de Steve Buscemi como um pai que recebe más notícias reforça aspecto amerindie e tira o espectador totalmente da cena ("olha lá! Steve Buscemi!"), com a entrada de figura tão típica. A participação de Samantha Morton como uma viúva que envolve-se com o jovem militar desenvolve-se como alívio dramático, e ela é sempre um prazer de olhar.

Na coletiva de imprensa, foi o diretor Moverman que começou perguntando o que a critica tinha achado do filme, com respostas geralmente muito positivas. Ele refletiu que The Messenger talvez reflita um momento de transição política nos EUA que marca precisamente as eras Bush/Obama. "Creio que estamos mudando de uma cultura 'reativa' para uma cultura 'reflexiva'.

Sunday, February 8, 2009

'Muro' Premiado em Clermont Ferrand

Tião, cineasta pernambucano que está em Berlim participando do Talent Campus chegou do Festival Internacional de Clermont Ferrand, o maior e mais importante festival de curtas do mundo. Seu filme Muro, também premiado em Cannes, ano passado, ganhou o prêmio especial do júri em Clermont Ferrand, sábado à noite. Em Berlim, Tião participa do Berlinale Talent Campus, projeto do festival de Berlim que seleciona jovens realizadores do mundo inteiro para passar uma semana no fest participando de oficinas e interagindo com nomes de destaque do cinema mundial e, claro, vendo filmes.

'Muro' é uma produção da Trincheira Filmes (Recife), e tem como produtores associados o CinemaScópio (esse).

Chabrol Ontem



Claude Chabrol, 78 anos, apresentou seu novo pequeno deleite francês, comparável a um prato novo de um chef que você admira. Bellamy , com Gerard Depardieu, é, junto com Ricky, do outro francês (Ozon), o filme que mais gostei até aqui. Está passando fora de competição, onde o próprio Chabrol acha que alguém como ele deveria passar.

Depardieu é um investigador de polícia francês nos detalhes mais peculiares, seja na realidade ou numa idéia de cinema feito na França. A relação dele com a esposa (Mari Bunel) é a melhor possível, com uma mão boba inusitada e divertida (me lembrou o investigador e esposa de Frenesi, de Hitchcok, aqueles totalmente britânicos), espécie de bon vivant do vinho e da comida ("eu como tudo, um dos meus charmes").

Está tranquilamente às voltas com um assassinato estabelecido lindamente no plano sequência de abertura, e cuja imagem final abre espaço para uma nervosa gargalhada mórbida.

O filme segue um ritmo dos mais peculiares, risos ecoam discreta e constantemente na sala, e aos poucos, a história rocambolesca de troca de identidades vai abrindo espaço para uma outra, apresentada inicialmente como pequenos momentos de humor entre Bellamy e seu irmão mais jovem, história de rixas antigas que chegam ao filme como um segredo.

Nada mal Bellamy, vindo de um diretor colega de idade de Eastwood, o filme exibido dois dias antes do novo Oliveira.

Perguntado na coletiva, "quem o senhor acha que poderá dar continuidade ao seu cinema, sendo ele tão influente?", ele respondeu, "espero que eu mesmo dê continuidade ao meu cinema!". Oui, bien sûr!

Berlim Domingo


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Desculpem a lerdeza do blog nesses primeiros dias, a tendência é melhorar a partir de hoje. Por ter visto 6 filmes ontem e dois hoje, estou mais à vontade para escrever. Na verdade, bom lembrar que eu adoro essas coberturas de festival, especialmente Cannes e Berlim, acho que é quando eu mais tenho o prazer de escrever, e que bom que os resultados normalmente funcionam tão bem, e a resposta é sempre bem grande.

Berlim está fria hoje, 0 grau, deve nevar nos próximos dias. Eu adoro essa cidade, uma das minhas preferidas no mundo, não tem nada igual a Berlim, talvez a melhor coisa que pode-se dizer sobre cada cidade que adoramos. Ontem vi um maluco com porta-cartaz afirmando que os nazistas estão na lua. É uma coisa meio Berlim, mas bem mais festival de cinema como esse ou Cannes, vai aí postada a foto da criatura.

Quero escrever sobre a Retrospektive 70mm – Bigger Than Life, mas ainda não, depois posto, claramente uma das coisas mais bacanas que já vi num festival de cinema. Rever esses filmes nessas condições traz à tona uma série de questões essenciais para a forma como vejo o cinema, e como se vê o cinema, e que permanecem importantes sempre.

Por ser a 3a. Berlinale, estou achando o nível geral melhor do que nos dois últimos anos, quando os primeiros finais de semana me assustaram um pouco, especialmente se rola comparação obrigatória com Cannes. Ao mesmo tempo, nada de incrível, mas alguns filmes que eu gostei e outros que respeito, com dois que ... er... eu NÃO gostei.

Findo esse primeiro final de semana, é possível enxergar conexões claras entre os filmes da competição, sendo a principal delas o mundo como uma rede interligada de finanças, políticas e pessoas. Predominam narrativas poliglotas filmadas em múltiplos países. Além do thriller que abriu a Berlinale quinta-feira, o bizarramente sério (ou melhor, que leva-se a sério) The International (fora de competição), de Tom Tykwer, os destaques nesse sentido foram duas euro-produções, Storm (Tempestade), do alemão Hans Christian Schmidt, e Mammoth, do sueco Lukas Moodysson, ambas em competição.

Tem saído nas revistas de mercado como Screen International que a melhor maneira de burlar a atual crise mundial de crédito é armar um filme com múltiplas fontes de dinheiro, aspecto já disseminado no cinema internacional, e que tem atraído Hollywood.

No sábado, por exemplo, deu na Variety que o fundo regional de apoio ao cinema da cidade de Berlin, Berlin-Brandenburg, está dando 8 milhões de euros para o novo filme de Quentin Tarantino, Inglorious Basterds, um filme de guerra onde supostamente, dizem os críticos, a imagem dos alemães não será das melhores (e que deve estrear em Cannes!).

Ei, adoro Tarantino, mas estou apenas reproduzindo o que ouvi, pois seria o mesmo que o edital da Fundarpe (Pernambuco) dar sua maior fatia do orçamento a uma produção estrangeira já rica, e que provavelmente não morreria de fome. De qualquer forma, um dos ouros do cinema é exatamente esse, o crédito (seja ele na tela ou no banco), e Tarantino tem os dois créditos. O filme dele novo, aliás, foi filmado em Berlim, no Studio Babelsberg, o que faz a coisa mais interessante no sentido de co-produção.

Storm


por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Sobre os dois destaques projetados no festival no final de semana, o tom multi-nacional está mais próximo de prêmios ecumênicos. A primeira coisa que pode-se dizer (positivamente) desses dois filmes meio que detona o filme do Tykwer. Por enfocarem redes (ou networks) internacionais, faz total sentido que ouçamos línguas diferentes. Uma das coisas mais belas de se viajar, e estar num tipo de estação espacial como essa, num festival de cinema, é o ataque ora delicado, ora estridente de gente falando múltiplos idiomas.

No cinema, especialmente o americano, isso é emudecido para que o inglês passe como um rolo compressor por cima de todos, beneficiando o público americano que parece tentar mentalizar o mundo como anglo-fônico. O filme de Tykwer não se esforça muito para usar as múltiplas línguas ao seu favor (poderia ser um fator curiosíssimo no filme), adotando a estética de estrangeiros que falam o inglês mais impecavelmente digitado possível, com corretor de texto, sinônimos e antônimos.

Melhor uso disso que vejo como uma ferramenta (alguém aqui viu Um Filme Falado, de Oliveira?) está em Storm e Mammoth. No sábado, passou o primeiro, falado em inglês, alemão e bósnio-croata, filme de aspecto enfadonhamente convencional, mas competente dentro disso, em especial nos meandros de um mundo regido pela política do presente como sendo mais importante do que crimes do passado. Tensões internas não são careta.

As peças do jogo são uma promotora inglesa (Kerry Fox) da corte de Haia, na Holanda, que tenta condenar um general croata por crimes de guerra, nos anos 90. O julgamento vai por água abaixo quando a principal testemunha mente. A chegada de uma segunda testemunha (a romena Ana Maria Marinca, de Quatro Meses Três Semanas e Dois Dias, excelente em três línguas), estuprada na guerra num incidente sangrento, hoje casada e morando em Berlim, transforma intimidações violentas vindas do seu país num desejo de escancarar tudo.

A tensão vem do fato de as revelações trazidas por essa mulher finalmente irem contra a vontade política que prepara o terreno para que a União Européia receba de braços abertos os países da antiga Iugoslávia, sem que lembranças desagradáveis venham pôr isso em risco. Ela terá de respeitar um acordo onde o julgamento deverá focar num outro crime de guerra, de relativa e menor intensidade, e evitar o outro, que ela sofreu com maior. É uma dessas situações absurdas que só a política e a burocracia são capazes de criar, e que ilustram bem um filme sobre a verdade pessoal e a relevância dessa verdade num panorama maior. Bem recebido.

Mammoth



por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Bem menos calorosa foi a recepção de Mammoth, de Lukas Moodysson, o cineasta que atraiu admiradores com os pequenos e muito interessantes Amigas de Colégio (Fucking Amal!), Benvindos (Together) e Para Sempre Lylia (Lylia 4Ever). Ele foi para o lado negro da força com duas obras “experimentais” (na falta de palavra mais educada), A Hole in the Heart e Container, e volta agora com esse paquiderme de tamanho médio, fazendo o titulo Mammoth soar algo de pretensioso.

Gael Garcia Bernal não é o único motivo que fez a palavra “Babel!” ecoar pela multidão de críticos que deixava a sessão no final, uma vez que a comparação é bem óbvia. Como o filme do mexicano Alejandro EuMeIrrito-Iñarritu, esse também tem Bernal, e entrecorta cenas em múltiplos países. Algo de Lost in Translation também é sentido, e durante a primeira metade o espectador assiste com algum interesse.

Há um bom coração de Moodysson para com seus personagens. A personagem médica de Michelle Williams é casada com o empresário de games de Bernal no filme, que viaja para Bangkok a serviço. Eles têm uma filha que desenvolve grande afeição pela empregada filipina da família, que deixou os dois filhos com a avó do outro lado do mundo. Todos são minimamente interessantes, e, pelo menos para mim, isso não deve ser ignorado.

Com nossa dieta diária/semanal de filmes americanos com visão restritíssima de mundo externo (extra-EUA), onde o estrangeiro é sempre visto de cima para baixo, ou sinônimo de vilão fumante, gente estranha ou feia, um panorama humano como o de Moodysson tem o seu valor.

A filha do casal se apega à empregada, e não apenas isso, ela se interessa pela cultura da mulher, inclusive pela língua. A mãe relaciona-se bem com isso, e quando acha problemático, não é uma questão de rejeição ao estrangeiro, mas pelo ciúme natural materno associado à sua vida profissional que lhe deixa pouco tempo para fazer as coisas que deveria fazer com a filha. O personagem de Bernal, diferente do seu parceiro de business, parece realmente interessado pela viagem que está fazendo (o aspecto Lost in Translation do filme), tendo que lidar com questões éticas pessoais ao longo dessa viagem, todas elas do bem.

É claro que ao final o filme desmorona, especialmente (e ironicamente) do ponto de vista emotivo. Afunda num poço de sentimentalismo, o uso de música (Moodysson repete de maneira infeliz no contexto do festival Cat Power e sua canção The Greatest, também usada como tema em Ricky, de Ozon) resvala para o solene no último rolo, piorando tudo. Juntando o tal bom coração, efeito déja vu paralisante e sensação de tempo não muito saudável, logo temos a sensação de estarmos vendo o lento enterro de um simpático elefante. Uma pena.

Filme visto no Berlinale Palast, Berlim, fevereiro 2009

Rage, de Sally Potter


(Jude Law)

por Kleber Mendonça Filho
cinemascopio@gmail.com


Curioso como Mammoth é um fracasso dentro de normas convencionais, mas vejam o caso de Rage, filme de Sally Potter, brodagem de Tilda Swinton em Orlando (nossa presidente do júri agora, em Berlim) e que aparece com um curioso descansa tela que está, UAU!, na competição, seleção pouco razoável esta. Será difícil aparecer um outro objeto como esse até o próximo dia 15. De qualquer forma, se é para provocar, faça com estilo, imagino. É também aquele tipo de filme cuja coletiva soa bem mais interessante do que o mesmo.

Exibido em vídeo digital, Rage é uma produção inglesa composta por “talking torsos” de personagens fictícios interpretados por atores, alguns astros e estrelas (Judi Dench uma fashion critic, Steve Buscemi faz Steve Buscemi que se diz fotógrafo, Jude Law um travesti que atende pelo nome Onyx, talvez o aspecto mais rentável para a galera cult). Eles falam uma infinidade de lugares comuns sobre celebridade, fama, moda, imagens, ego e tudo mais, e o fundo é multi-colorido (verde, azul, vermelho, amarelo, laranja, cian) que, felizmente, fica mudando.

A sensação de estarmos vendo alguma fita bruta roubada do E! Entertainment Television (sem música tecno e montagem picada). Sensação persiste durante a enlouquecedora duração (99 minutos), e o filme é sádico o suficiente para ser dividido em capítulos que inevitavelmente arrancam aplausos ao chegar ao anuncio do último. Há uma idéia de que o realizador que nunca é visto (atrás da câmera) é uma criança com o poder de fazer tanta gente louca se abrir na frente da sua lente.

Na melhor das hipóteses, Rage ficaria melhor na parede de um bar, onde o matraqueado seria substituído por música ambiente, a maior fonte de interesse o fundo que troca de cor lindamente. So fucking Boring.

Filme visto no Cinemaxx 9, Berlim, Fevereiro 2009